Suki Schorer

V súčasnosti jedna z najrenomovanejších tanečných pedagogičiek v USA a odborníčka na Balanchinovu techniku začala svoju kariéru v baletnom súbore v San Franciscu. V roku 1959 sa stala členkou súboru NYC Ballet, kde tancovala množstvo sólových postáv. Balanchine pre ňu vytvoril sóla v baletoch Don Quixote, Raymonda Variations, Harlequinade a Sen noci svätojánskej. Taktiež v nej objavil pedagogický talent a Schorer sa takmer celý život venuje učiteľskej práci. Je autorkou kníh Suki Schorer on Balanchine technique a Put Your Best Foot Forward: A Young Dancer's Guide to Life.

Patríte k najprominentnejším pedagógom klasického tanca v Amerike a ku kľúčovým pedagógom Školy amerického baletu. Mohli by ste priblížiť vývoj tejto školy a výučby Balanchinovej techniky?

V čase, keď Balanchine otváral svoju školu, nemal k dispozícii tunajších pedagógov. Priviedol teda učiteľov z Ruska, z ktorých mnohí vytvorili fantastické kombinácie. Napríklad Anatole Oboukhov zadával veľmi náročné cvičenia pri tyči, na voľnosti sme robili len adagio, kombináciu na battements a pirouettes a potom sme 45 minút skákali. Mimoriadne ťažké tréningy boli s Antoninou Tumkovsky, ktorá nám zadala napríklad 16 grand battements en croixa tréning sme ukončili 16 entrechats six. Boli to kombinácie ľahké na zapamätanie, no ťažké na predvedenie. Ďalším bol Pierre Vladimirov, ktorý mal neskutočne krásne ruské skokové kombinácie pre mužov, vhodné aj pre dámy. Veľmi mi pripomínali kombinácie Andreja Kramarevského, ktorý tiež neskôr učil na fakulte. Do školy prišla aj Vladimirovova manželka, primabalerína od Ďagileva Felia Doubrovská.
Ani jeden z pedagógov nemal presnú víziu, ako by mali jednotlivé kroky vyzerať, nedokázal budovať presné návyky u žiakov, nevenoval sa technike podľa Balanchinových predstáv. Jedinou výnimkou bola Doubrovská, ktorá bola vycibrená od Ďagileva, mala pôvab a eleganciu a vyučovala špeciálne dievčenské hodiny. Potom Balanchine priviedol Alexandru Danilovú, ktorá sa špecializovala na výučbu variácií z petipovskej éry. Jej tréningy mali parfum, esenciu a krokovú kvalitu.
Balanchine však väčšinu absolventov musel po prijatí do súboru preškoľovať. Balanchine nemal už čas vysvetľovať, ako sa má robiť grand plié, ako sa odraziť od podlahy, ako prísť a vyjsť z piatej pozície. V škole sa tomu snáď okrem Doubrovskej nikto nevenoval. Myslím, že to bolo koncom šesťdesiatych rokov, keď ma požiadal, aby som dávala tréningy novým členom. Trikrát týždenne trénovali so mnou a ostatné dni so súborom.

Kedy a ako sa systém zmenil? 

V roku 1972 som prestala tancovať a Balanchine výberom najtalentovanejších žiakov z tried D a C1 vytvoril triedu C2 pre mňa. Ostatní pedagógovia žiarlili, lebo všetci chceli pracovať s najtalentovanejšími. V tom čase bolo možné dostať sa z C2 rovno do súboru. Dnes to už možné nie je, systém sa zmenil, študenti musia prejsť všetkými stupňami. 
V škole stále učil Oboukhov a Vladimirov, no zo súboru už prišiel Richard Rapp a približne v čase, keď prišla Danilová, Balanchine priviedol Stanleyho Williamsa. Balanchine Stanleyho miloval, pretože na hodinách nikdy nekričal a Balanchine bol rovnaký. Stanley priniesol kombináciu dánskej a ruskej školy (ped. Volková). Každé ráno však bol na Balanchinovom tréningu, učil sa jeho muzikalitu, jeho techniku a jeho vyučovacie hodiny sa postupne menili. Okrem Doubrovskej to bol snáď jediný pedagóg, ktorý sa chodil pozerať na tréningy súboru. Samozrejme, že som tam bola aj ja, ešte stále som tancovala. Bola to stimulácia, vnímať kombinácie, názory atď. Takže ja, Richard a Stanley sme menili názor na to, ako treba učiť.

Mohli by sme povedať, že Balanchinova technika, ako ju poznáme dnes, bola vytvorená približne v čase, keď ste začali učiť? 

Balanchine videl, že som bola fascinovaná všetkým, čo povedal. Počas tréningov zvykol hovorievať: „Ak niečomu nerozumiete, opýtajte sa Suki.“ A tanečníci chodievali za mnou a ja som s radosťou vysvetľovala. Videl zmenu, akou som prešla, odkedy som prišla zo San Francisco Ballet. Od základov som zmenila svoju techniku. Učiteľ, ktorého som mala v San Franciscu, nám horko-ťažko venoval nejaký pohľad, zadal kombináciu a pozeral sa do zeme. A zrazu tu stál muž, ktorý sa na nás pozeral a hovoril nám, ako robiť plié, prečo je naše plié ťažké, ako sa dostať z piatej pozície, ako sa dostať späť do piatej pozície, prečo v nej zastaviť. Všetko nám vysvetľoval a všetko zrazu dostávalo zmysel. Každé telo je iné, z čoho vyplýva, že nemožno učiť z knihy. Je potrebné pozerať sa na línie človeka a snažiť sa tanečníkovi pomôcť. Mr. B mal vždy poruke nejaké prirovnanie, vďaka ktorému tanečník pochopil, čo od neho chce.

Vyučovali ste už počas aktívnej tanečnej kariéry. Učil vás Balanchine, ako učiť?

Začala som učiť veľmi mladá, mala som 21 alebo 22 rokov a stále som aktívne tancovala. Učila som triedu, ktorú som spomínala. Často som zaskakovala za kolegov, aj za samotného Balanchina, keď nemohol byť prítomný na tréningu. 
Spoločne sme sa chodili pozerať na tréningy iných pedagógov a hľadali talenty do našej školy. Balanchine sedel vedľa mňa a pýtal sa ma: „Čo vidíš? Prečo si myslíš, že je to takto dobre? Je to dobrý pedagóg? Prečo?“ Takto ma učil pozerať sa a vidieť. Keď hľadáte talent, nezáleží na tom, čo dokáže urobiť teraz, ale čo je v ňom skryté, a skúmate, či sa z neho dá niečo vydolovať, ako vyformovať jeho telo či má záujem, prípadne či je v ňom nejaký druh krásy. V konečnom dôsledku sme umelci, musíme publikum zaujať, zabaviť.  Mr. B mi raz povedal: „Nikdy som nevidel nikoho vyzerať dobre zo strany, okrem jednej tanečnice, ktorá bola mimoriadne vytočená. No nevedela tancovať. Nebolo na nej absolútne nič zaujímavé. Nič!“
Balanchine ma učil, pretože videl môj obrovský záujem pomáhať tanečníkom a aj to, že mám „dobré oko“. 

Ak sa vrátime k vašej tanečnej kariére, vedeli by ste povedať, ktorý bol váš najobľúbenejší balet? 

Milujem „valčíkovanie“! Takže je to Waltz fantaisie a Serenádas krásnou Čajkovského hudbou. Ďalej Concerto Barocco s nádhernými krokovými väzbami, kde všetko do seba perfektne zapadá. Užila som si takmer všetky balety, ktoré som tancovala. Je to o konkrétnom momente, keď ste na javisku, je tam publikum, orchester, hudba... Milovala som Kvetinový valčík z Luskáčika... je taký tanečný.

Nakoľko dôležité je udržanie Balanchinovej tradície? Mám na mysli školu, techniku, repertoár, súbor...

Je to nevyhnutné! Ak to zmeníme, už to nebude Balanchinova škola. Všetko je postavené na tom, že Kirstein a Balanchine založili školu s vlastnou technikou a estetikou. Samozrejme, že sa to časom trochu zmení, lebo je stále menej žijúcich ľudí, ktorí pracovali s Mr. B a majú vášeň pokračovať v tradícii. Balet nie je múzeum, je to živé umenie, čiže je zrejmé, že sa veci trochu zmenia. Ide len o to, ktorým smerom. 

Pred pár dňami sme spolu absolvovali prednášku o balete Agon. Myslím si, že práve takáto forma je cestou, ako uchovať Balanchinov odkaz. Robiť podobné semináre so žijúcimi legendami a podujatia zaznamenávať.

Nancy Reynolds, bývalá členka súboru, je v tomto smere mimoriadne aktívna. Napísala niekoľko kníh o balete.  Navyše za peniaze, ktoré zdedila, vytvorila nadáciu, s pomocou ktorej zorganizovala nahrávania skúšok Balanchinových baletov, kde tanečníci z pôvodného obsadenia učia jednotlivé postavy súčasných tanečníkov. To sa deje už 25 až 30 rokov. Takže máme nahrávky s množstvom umelcov, ktorí už nie sú medzi nami, ale pracovali priamo s Mr. B, a čo si o jednotlivých postavách myslia. Všetky tieto materiály sú k dispozícii v knižnici. 

Vzhľadom  na to, že tu nie je žiadna inštitúcia, ktorá by viedla budúcich pedagógov k tomu, aby učili tak, ako si predstavujete, je na mieste otázka: Ako chcete zabezpečiť požadovanú kvalitu Balanchinovej techniky?

Nemáme na to inštitúciu a v podstate za zatvorenými dverami si môžete učiť, ako chcete. Dôležité sú výsledky. Ak sa vzdialite od požadovanej úrovne a estetiky, môže sa stať, že vás oslovia, aby ste z fakulty odišli. Je to chúlostivé, pretože máme absolventov, ktorí si prešli školou, tancujú v súbore a nikdy sa nevrátia späť. Nie je to v mojej kompetencii, ale bude to treba nejako vyriešiť. Potom je tu Silas Farley, ktorý si zapisuje všetky kombinácie, všetky pripomienky, číta všetku dostupnú literatúru. Je naozaj výnimočný.

Myslím si, že je dôležité nájsť cestu, ako zachrániť Balanchinov „kultúrny poklad“, podobne ako si chránia Rusi svoju školu.

Keď som učila v Moskve, zistila som, že mnoho tanečníkov vo Veľkom divadle berie tancovanie ako prácu. To nemôže byť práca. Tanec je vášeň. Tanečník musí byť hladný po nových informáciách a zručnostiach. Na mojich prvých tréningoch v Moskve bolo mnoho ľudí, niektorí počúvali moje pripomienky, iní nie, no časom začali ostatní pedagógovia žiarliť a zakázali svojim zverencom chodiť na moje tréningy. Napokon zostali na mojom tréningu ôsmi. Išla som tam pomôcť s naštudovaním Serenádya ani riaditeľ (pozn.: v tom čase A. Ratmanský) nedokázal zlomiť systém. Takýto prístup vedie napríklad k výsledku, aký prednedávnom predviedli v New Yorku v balete Jewels. V Diamantoch spomalili tempo tak, že som tanečníkov ľutovala, a sólistka v Rubínoch bola síce vysoká, ale tancovať nevedela. Problém vidím v tom, že sa nedokázali po javisku dostatočne hýbať, pretože hmotnosť tela bola na pätách a torzo tela postavené vzadu. 

Čo je podľa vás najťažšie z Balanchinovej techniky?

V prvom rade človek musí chcieť. A potom... Najťažšie? Pochopenie hudby je najdôležitejšia vec. Načasovanie každého kroku je oveľa dôležitejšie než samotná forma kroku, pretože ak nie ste v správnom tempe, tak netancujete, len vykonávate pohyb. Mr. B mi raz povedal: „Načasovanie je pohyb ľudského tela vo vzťahu s časom, s hudbou, s rytmom.“ A k tomu potom treba pridať trochu talentu a obrovskú túžbu.
Okrem toho je nesmierne náročné naučiť študentov správne demi-plié, naučiť ich stáť nad prstami, lebo to je kľúč k rýchlemu tempu pohybov. Ak máte dokonale zvládnutú techniku, tak je to sloboda prejavu. Náročnosť choreografie sa nesmie odraziť vo vršku tela. Nohy pracujú, no vršok tela musí „rozprávať“ ako na kokteilovom večierku. To znamená, že technika musí byť automatická, čo si vyžaduje každodenný niekoľkoročný tréning.

Akú radu by ste dali budúcim tanečníkom alebo pedagógom tanca?

Učiteľom by som poradila, aby preniesli radosť do progresu svojich študentov. Musia ich doslova „vytesať“, pomôcť im napredovať. Dať do procesu radosť, hrdosť a entuziazmus. Každodenný tréning musí byť zábava, je to, samozrejme, ťažká práca, ale nemala by byť mentálne zaťažujúca. A pedagóg by mal presne vedieť, čo chce naučiť, a dokázať svoju predstavu o danom kroku študentom vysvetliť, aby sa dopracovali k požadovanému výsledku... Veľa, veľa opravovať, motivovať a povzbudzovať. Tak ako to robil Mr. B.    

Rozhovory vznikli počas mobility autora, ktorú z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.