Marta Poláková

Slová renomovanej belgickej choreografky Anne Teresy De Keersmaeker vystihujú jej záujem a smerovanie v tanci podobným spôsobom ako slávne vyjadrenie Piny Bauschovej o tom, že ju zaujíma viac to, čo ľuďmi hýbe, ako to, ako sa hýbu. Práca Anne Teresy de Keersmaeker je na rozdiel od práce Piny Bauschovej príkladom expresívnej abstrakcie, hoci vplyv tanečného divadla Piny Bauschovej na svoju tvorbu otvorene priznáva. Nevidieť ho však v celkovej forme, ktorá je takmer geometricky čistá, ale v detailoch gest a v osobitej expresivite výrazu tanečníkov jej súboru Rosas.
 

Anne Teresa De Keersmaeker rozvíja svoju umeleckú prácu nepretržite už štyri dekády, na rozdiel od iných choreografov. Hoci sama nevyučuje, svoj výrazný vplyv na vývoj súčasného tanca prehĺbila aj vďaka škole P. A. R. T. S., ktorú založila v roku 1995 v Bruseli a ktorá sa stala celosvetovo jednou z najvyhľadávanejších vzdelávacích inštitúcií v súčasnom tanci. 

Choreografická práca Anne Teresy De Keersmaeker sa vyznačuje mnohými inováciami, ktoré v priebehu umeleckej tvorby modeluje, a tak dokáže stále aktuálne reagovať na zmeny a vývoj súčasného umenia. Napriek tomu sa podľa vlastných slov považuje viac za tanečnicu než choreografku s dôvetkom, že je príjemné tancovať vlastné choreografie.

Mnohé jej prvé choreografie, ako napríklad Violine Fase alebo Piano Fase, ktoré ešte donedávna sama tancovala, dnes už naštudovala mladá generácia tanečníc, ktoré nijako nezaostávajú svojím pochopením špecifickej kvality a pohybového slovníka za výkonom samotnej choreografky. Svoje posledné sólové predstavenie z roku 2020 The Goldberg Variations, BWV 988 na hudbu Johanna Sebastiana Bacha interpretované naživo dvoma hudobníkmi, však stále tancuje v divadlách po celej Európe (narodila sa v roku 1960).

 

Štúdiá

Anne Teresa de Keersmaeker študovala klasický tanec na Kráľovskej baletnej škole v Antverpách a neskôr aj moderný tanec v škole Mudra v Bruseli, ktorú založil svetoznámy francúzsky choreograf Maurice Béjart. Tradičný tanečný tréning sa kľúčovým spôsobom odzrkadlil v jej pohybovom slovníku, ale najmä v disciplinovanom prístupe k tvorbe. Mudra patrila v sedemdesiatych rokoch minulého storočia k výnimočným európskym školám svojou otvorenosťou – študentom ponúkala skúsenosť s mnohými tanečnými štýlmi a prístupmi. Neskôr De Keersmaeker študovala aj na NYU Tisch School of the Arts. Pobyt v New Yorku, kde mala možnosť zoznámiť sa s inovatívnymi postupmi postmoderného tanca, mal zásadný vplyv na jej vlastné choreografické smerovanie.

Okrem tanca študovala aj teóriu hudby a hru na klavíri na Kráľovskom konzervatóriu v Bruseli. Jej hlboký záujem o hudbu a hudobné vzdelanie významne zasiahli jej choreografické dielo a viedli k úzkej spolupráci so skladateľmi a s hudobníkmi v jej predstaveniach.

Pre choreografku je príznačné, že sa vzdeláva aj mimo umenia a popri tanci a hudbe vyštudovala aj germánsku filológiu na Vrije Universiteit Brussel, čo rozšírilo jej intelektuálny základ, ktorý sa odráža v choreografickej tvorbe najmä v podobe silného záujmu o štruktúru.

 

Umelecké začiatky a Rosas

Prvé choreografické práce Anne Teresy De Keersmaeker naznačili, že sa napriek tradičnému tanečnému vzdelaniu bude venovať najmä rozvíjaniu nových choreografických foriem. Svoj záujem nasmerovala na skúmanie minimalistických a opakujúcich sa vzorcov pohybu. Choreografický debut s názvom Asch vytvorila v roku 1980 ešte ako študentka školy Mudra. Už v ňom predstavila svoj osobitý záujem vyznačujúci sa najmä experimentovaním s priestorovou a rytmickou stránkou pohybu.

O dva roky neskôr uviedla prelomový a dodnes uvádzaný kus Fase, Four Movements on the Music of Steve Reich s časťami Piano Fase, Come Out, Violin Fase a Clapping Music. Hudba amerického skladateľa Steva Reicha bola v čase svojho vzniku v rokoch 1966 až 1972 vysoko experimentálna (dnes označovaná za hudobný minimalizmus). Sólovú časť Violin Fase vytvorila ešte počas pobytu v New Yorku v roku 1981 a uviedla ju v spolupráci s členmi súboru Steva Reicha v rámci hudobného festivaluEarly Years in Purchase.Ostatné časti sú duetá vytvorené v spolupráci s ďalšou absolventkou školy Mudra Michèle Anne De Mey po návrate domov. Jednotlivé časti tvoria premyslenú dramaturgickú štruktúru a začínajúcej choreografke sa podarilo jasne nastaviť vlastné poňatie vzťahu tanca a hudby, ktoré prehlbovala v priebehu ďalších dekád. Geometricky čisté, mnohonásobne opakované presné pohyby v jednoduchej, ale pevnej priestorovej kresbe sa stali symbolom jej choreografickej vízie a postupne si získali medzinárodné uznanie.

V roku 1983 ako 23-ročná založila tanečnú skupinu Rosas. Stala sa pre ňu dôležitou platformou pre dlhodobé choreografické experimenty a inovácie a umožňovala jej spolupracovať s množstvom vynikajúcich tanečníkov (z ktorých viacerí s ňou spolupracujú dodnes), rovnako ako s umelcami z iných umeleckých oblastí.

K rozvoju jej choreografickej kariéry významne prispela okolnosť, že skupina Rosas získala v roku 1992 rezidenciu v bruselskej opere La Monnaie/De Munt, ktorá trvala do roku 2007. To jej umožnilo vytvoriť rozsiahly repertoár, z ktorého mnohé kusy neskôr naštudovali najvýznamnejšie baletné súbory na svete, Parížsku operu nevynímajúc.

 

Rosas danst Rosas

Treťou choreografickou prácou Anne Teresy De Keersmaeker a utvárajúcim kusom skupiny Rosas sa stala Rosas danst Rosas (1983). Názov (Ruže tancujú ruže) bol mienený ako „tancujeme seba“. Choreografia pokračuje v nastavenom kurze minimalizmu (hudobného aj tanečného), kde energické pohyby a expresívne gestá štyroch tanečníc vytvárajú mnohonásobným opakovaním komplexné vrstvy choreografickej štruktúry. Jej striktnosť, ktorú stelesňuje niekoľko jednoduchých pohybov v nespočetných kombináciách, podporuje rytmicky podmanivá, rovnako minimalisticky štruktúrovaná hudba Thierryho De Mey a Petra Vermeerscha, vytvorená súbežne s choreografiou. Zvláštne napätie medzi každodennosťou a emocionalitou gest a ich nekonečným opakovaním v rozličných variáciách vytvára atmosféru snahy odolať alebo podvoliť sa vyčerpaniu. To sú pocity každodennej skúsenosti mladých žien, ktoré nemuseli byť tanečnicami nijako hrané, pretože požiadavka fyzickej vytrvalosti bola reálna. Časom sa objavili tendencie považovať túto choreografiu za akýsi feministický manifest, ale choreografka takúto ambíciu poprela.

Pôvodne bola choreografia vytvorená pre štyri tanečnice. Jej filmová verzia, ktorú nakrútil Thierry De Mey o pätnásť rokov neskôr (1997) v priestoroch technickej školy s väčším počtom tanečníc, je kratšia. Za svetelný dizajn a choreografiu získalo dielo Rosas danst Rosas v roku 1987 významnú cenu Bessie v New Yorku. Dielo je spojené s celosvetovým škandálom plagiátorstva, ku ktorému prispel videoklip k piesni Countdown americkej popovej speváčky Beyoncé z roku 2011. Sú v ňom pomerne jasne skopírované pohyby, kostýmy, lokalita a zábery kamery, a to nielen z filmu Rosas danst Rosas, ale aj z filmovej verzie diela Achterland (1990). Choreografka reagovala na túto situáciu jednak oficiálne (pravdepodobne preto, aby rozptýlila pochybnosti, či takýmto spôsobom nerobí komerčnú reklamu súboru a svojim dielam), jednak umelecky vytvorením projektu Rosas danst Rosas Remix. Cez internet vyzvala verejnosť, aby vytvorili vlastnú interpretáciu druhej časti choreografie (na stoličkách), nakrútili ju a zavesili na webovú stránku, vytvorenú špeciálne na tento účel, kde mohli nájsť vysvetlený aj presný postup pri naštudovaní štruktúry choreografie. Projekt bol megaúspešný (na stránke je zverejnených 675 nakrútených verzií z celého sveta) a nepochybne pomohol súboru zvýšiť popularitu.

 

Tanec a hudba v chápaní choreografky

„Vo vzťahu k umeniu je popri tanci hudba najdôležitejšou vecou v mojom živote. Hudba bola do istej miery moja škola. Prostredníctvom nej som sa naučila organizovať priestor a čas, používať kontrapunkt a generovať pohybový slovník.“ Tieto slová dostatočne vyjadrujú význam hudby v jej choreografickom diele.

V priebehu kariéry extrémne precízne skúmala vzťah medzi tancom a hudbou. Hoci vždy začína tvorbu choreografie analýzou hudobnej partitúry, tvorba choreografie nie je nikdy ilustráciou hudby. Využíva štruktúru hudobnej skladby ako základ choreografickej štruktúry, choreografia však zostáva nezávislá a autonómna, pretože ju modeluje ďalšími postupmi, ktorými hľadá možnosti transpozície hudobných charakteristík do priestorovej a časovej sekvencie pohybov. Napríklad analógiou hudobnej formy ronda sólovej časti Violin Fase je kruhový pôdorys choreografie; perkusívny charakter hry na klavíri v Piano Fase sa odráža v úsečných gestách a časovom posune pohybových sekvencií oboch tanečníc, čo je aj hlavný kompozičný postup Reichovej skladby.

Jej hudobné vzdelanie jej umožňuje úzko spolupracovať s uznávanými hudobníkmi, a to nielen so skladateľmi, ale aj s riaditeľmi rôznych hudobných telies či s hudobnými odborníkmi špecializujúcich sa na hudbu rôznych historických období, ktorých uvádza ako hudobných poradcov. Charakteristickým znakom produkcií Rosas je hudba so širokým rozsahom žánrov, často hraná naživo, čo dodáva predstaveniam výnimočnú atmosféru.

Minimalistická hudba Steva Reicha bola na začiatku jej kariéry podľa vlastných slov veľkou výzvou, teda pokúsiť sa na ňu choreograficky odpovedať. Podobne ako Reich choreografka pri tvorbe pracovala s materiálom, ktorý je až monotónne jednoduchý, prostredníctvom neho však dokázala vytvoriť komplexné štruktúry. V Piano Fase majú napríklad dve tanečnice rovnaký pohybový materiál, no v priebehu mnohonásobného opakovania gest, otočení a krokov sa zrýchľovaním a spomaľovaním pohybu dostávajú do posunutých časovo-priestorových rezonancií, čo vytvára magický divácky zážitok, hoci pomerne náročný na pozornosť, keďže zmeny sa dejú v širokom časovom pláne.

V začiatočných fázach tvorby, aby sa tanečníci zoznámili so štruktúrou a charakterom hudby, využíva choreografka metódu nazývanú Mickey Mousing (doslovné prenášanie hudobných charakteristík do tanca), no jej záujmom je predovšetkým vytvorenie fungujúceho kontrapunktu (vzájomného vzťahu tanca a hudby) tak, aby bol celok komplexným vizuálno-auditívnym zážitkom. Choreografia je preto vždy štrukturálne aj výrazovo absolútne sebestačná. Spolu s dôrazom kladeným na ďalšie vizuálne prvky – kostýmy, scéna, inštalácia a svetelný dizajn – pôsobí každé predstavenie Rosasako majstrovsky vybrúsený drahokam, pričom každé dokáže prekvapiť niečím nezvyčajným. 

Keď už bola Anne Teresa De Keersmaeker dostatočne známa ako choreografka precízne pracujúca s hudobnou predlohou a vytvárajúca osobitú integráciu medzi tancom a hudbou, podujala sa na radikálny krok. V choreografii The Song z roku 2009 je počuť len jedinú skladbu Helter Skelter od The Beatles, inak znie len ticho a zvuky vytvárané naživo tanečníkmi (ozvučenou topánkou, pohybom prstov po mokrom baletizole či inými predmetmi).

V roku 2008 vytvorila dielo Zeitung, ktoré považuje za kľúčové vo vývoji svojej choreografickej práce. Z hľadiska hudobnej dramaturgie pracovala s kombináciou klavírnych skladieb Johanna Sebastiana Bacha naživo hraných Alainom Francom a nahrávok skladieb Antona Weberna a Arnolda Schönberga, pričom významné miesto zaujímal opäť tanec v tichu. Pomerne prísny štrukturalistický prístup k tvorbe choreografie veľmi dobre rezonuje s priezračnou čistotou a matematickou presnosťou Bachových kompozícií. V spojitosti s orchestrálne plnými a emóciami nabitými plochami hudby oboch inovatívnych neskororomantických skladateľov vzniká nezvyčajný kontrast.

O desať rokov neskôr vytvorila Zeitigung (2018), opäť v spolupráci s Alainom Francom, aby sa spolu ponorili do rovnakých tém vnímaných s odstupom času: vzťahu medzi štruktúrou tanca a hudby, medzi improvizáciou a pevnou choreografiou, medzi poetikou a geometriou, romantikou a dezilúziou. Vracanie sa k vytvoreným dielam s cieľom preskúmať ich aktuálnosť a vlastný posun v poznaní a zároveň nadviazať dialóg s novou generáciou tanečníkov a tvorcov, je výnimočnou črtou umeleckej vízie Anne Teresy De Keersmaeker ako aj stratégiou dlhodobej práce súboru Rosas. V tomto diele prizvala k spolupráci mladého tanečníka a choreografa zo svojej skupiny Louisa Nam Le Van Ho, aby konfrontovala a zároveň prepojila svoju prácu s pohľadom novej generácie tanečníkov.

V roku 2013 vytvorila predstavenie Vortex Temporum na rovnako nazvanú skladbu francúzskeho skladateľa Gérarda Griseyho, interpretovanú naživo belgickým orchestrom súčasnej vážnej hudby Ictus. Sústredila sa na skúmanie možností vizualizovať tancom polyfonickú hudbu. Zložité prelínanie zvuku a pohybu vytvorila pomocou stratégie spojenia každého tanečníka s hudobníkom, pričom tanečníci reagovali pohybom na „svoj“ nástroj. Tanečníci aj hudobníci sa zároveň pohybujú po javisku vo vzorcoch prelínajúcich sa kruhov, vyznačených na podlahe. „Čas možno chápať lineárne aj cyklicky. To, čo nazývame ,teraz‘, je v skutočnosti permanentný bod zvratu, balansovanie medzi spomienkou a očakávaním, nakláňanie sa sem a tam medzi prízrakom obrazu minulosti a túžbou po budúcnosti.“ Tieto slová choreografky vystihujú jej výnimočnú schopnosť uchopovať abstraktný charakter hudby a tanca.

Ustavičné znovuobjavovanie vlastných umeleckých postupov ju v roku 2015 viedlo pri tvorbe Golden Hours (As you like it) k ďalšiemu experimentu. Po prvý raz použila namiesto hudobnej partitúry text Shakespearovej divadelnej hry Ako sa vám páčiako východisko vytvárania pohybovej partitúry. Hudba Briana Ena (album Another Green World z roku 1975) vytvorila jemné prostredie pre vizuálny účinok tanca.

Škála hudobných skladieb, ktoré použila pri tvorbe svojich choreografií, je veľmi široká, od klasickej hudby cez džezovú či indickú improvizovanú hudbu, súčasnú vážnu hudbu až po korene populárnej hudby v štýle blues, ako v jej najnovšom predstavení Exit Above – After the Tempest. K spolupráci prizvala mladú belgickú bluesovú speváčku etiópskeho pôvodu Meskerem Mees, ktorú naplno zapojila aj do choreografie.

Osobité miesto v choreografickom diele Anne Teresy De Keersmaeker bezpochyby zaujíma hudba Johanna Sebastiana Bacha. „Bachova hudba v sebe nesie tak ako žiadna iná pohyb a tanec, dokáže spojiť najväčšiu abstrakciu s konkrétnym, fyzickým a následne aj s transcendentálnym rozmerom.“ Na Bachovu hudbu vytvorila niekoľko komorných aj veľkých skupinových diel. V roku 1993 to bola Toccata, v roku 2013 dueto s francúzskym choreografom Borisom Charmatzom a huslistkou Amandine Beyerovou Partita 2. V roku 2018 uviedla veľkú inscenáciu pre šestnásť tanečníkov rôznych generácií súboru Rosas na šesť Brandenburských koncertov, kde sa vyhrala s Bachovým majstrovstvom polyfónie. V roku 2020 vytvorila sólové predstavenie na Bachove slávne Goldbergove variácie.

Vďaka vynikajúcemu hudobnému citu, osobitému pohybovému slovníku a excelentnej choreografickej zručnosti získala pozvanie od viacerých renomovaných inštitúcií. V roku 2017 ju Parížska opera pozvala režírovať Mozartovu operu Così fan tutte. V roku 2020 vytvorila choreografiu v slávnom muzikáli West Side Story na Broadwayi.

 

Moje kráčanie je moje tancovanie, moje rozprávanie je moje tancovanie

Pohybový slovník Anne Teresy De Keersmaeker bol mimoriadne vyhranený už od jej choreografických začiatkov. Postupne ho dokázala obohacovať o individuálny prejav tanečníkov bez toho, aby strácala svoj rukopis. V priebehu rokov praxe opakovane podrobovala generovanie pohybu pri tvorbe každej novej choreografie dôkladnému skúmaniu. Je schopná ustavične si klásť základné otázky o podstate pohybu: Ako môže telo generovať pohyb len v niektorých svojich častiach? Aký je vzťah susediacich častí tela – kolien a členkov, ramien a lakťov? Aký je vzťah chodidiel a podlahy? Aký je vzťah dolnej a hornej časti tela? A nachádza pri tom čoraz subtílnejšie pohybové odpovede.

Už spomínaný projekt Zeitung (2008) znamenal významnú zmenu z hľadiska jej práce s telom. Rozvinula metódu využívania improvizácie pri tvorbe choreografie ako aj jej uplatnenia v otvorených častiach choreografickej štruktúry tak, že tanečníci sú schopní hladko prechádzať od fixovaného pohybu k improvizovanému a naspäť. Druhým významným bodom bolo definovanie choreografického princípu, ktorý sformulovala ako moje kráčanie je moje tancovanie. Môže sa zdať zvláštne, že k jeho ujasneniu dospela po mnohých rokoch intenzívneho využívania rôznych druhov chôdze ako základného choreografického materiálu. Na druhej strane je prirodzené, že čím sa umelec ponára hlbšie do podstaty svojho umenia, tým lepšie dokáže uchopiť bazálne, predtým skôr intuitívne chápané súvislosti. U Anne Teresy De Keersmaeker to bolo mnohoročné skúmanie esencie pohybu: ľudské telo charakterizuje vzpriamený postoj a chôdza. Chôdza vyjadruje fundamentálny vzťah nášho tela ku gravitácii a jeho schopnosť premiestňovať svoju váhu v priestore. Chôdza je tak základným a najjednoduchším tancom, ktorý organizuje telo v čase a priestore. Je to prosté, nie však banálne. Pokiaľ sa tanečníci naplno vložia svojím bytím do tohto základného choreografického princípu, choreograf ho môže rozvinúť do nekonečného množstva priestorových a rytmických vzorcov jedného či viacerých tiel vo vzájomnej súčinnosti. Táto pohybová koncepcia choreografke umožňuje nájsť spôsob, ako uchopiť choreograficky hudbu cez časovanie a rytmus pohybu spodnej časti tela, čiže cez rôzne typy chôdze.

Druhý choreografický princíp, pomocou ktorého rozvíjala choreografiu od jednoduchej chôdze ku komplexným pohybových štruktúram, sformulovala ako moje rozprávanie je moje tancovanie. Táto koncepcia generovania pohybu súvisí so spôsobom, ako ľudské telo komunikuje s okolím, a to predovšetkým hornou časťou tela, kde zohráva kľúčovú úlohu pohľad, tvár a ruky, ale aj dych a hlas. Horná časť tela, oslobodená od telesnej váhy, môže vytvárať zaujímavý kontrast k spodnej časti tela, ktorá je fyzicky spojená so zemou a rytmicky s hudbou. „Zatiaľ čo moja chôdza je môj taneczapája spodnú časť môjho telo na zvislej osi, moje rozprávanie je moje tancovanieartikuluje moju hornú časť tela na horizontálnej osi. Ak vertikálnosť poukazuje na gravitáciu ako na vzťah medzi Zemou a oblohou, horizontálnosť organizuje môj vzťah k ľuďom. Organizuje môj sociálny priestor. Horná časť tela prejavuje moje sociálne správanie: dosahujem, odtláčam, chcem niečo prijať, chcem sa chrániť, podporujem, dávam odpor. Umožňuje mi tiež vyjadriť sa presnejšie, pretože väčšina detailnejších informácií vychádza z mojich rúk a prstov.“ (Choreographer’s Score, s. 37) Podstatou koncepcie  rozprávania telom je detailná artikulácia pohybu rôznych častí tela vo vzájomnom dialógu tanečníkov. Týmto spôsobom jednoduché rytmicky členené sekvencie krokov tvarujú pridaním pohybu hornej časti tela komplexnú reč tela.

 

Tanec v čiernom boxe divadla a bielej kocke múzea

Vyššie uvedené charakteristiky choreografickej tvorby umožnili Anne Terese De Keersmaeker ľahko adaptovať projekty do priestorov múzeí a galérií, ktoré výraznejšie začali zapájať súčasný tanec do svojho programu najmä v novom tisícročí. Už spomínané umelecké krédo tanec je stelesnením abstrakcie, podporené jej mimoriadnou citlivosťou pre prácu s telom, priestorom a časom vo vizuálne čistom a zároveň štrukturálne komplexnom uchopení, boli nepochybne kľúčovými kvalitami pri rozširovaní možností prezentácie súčasného tanca v prostredí galérií a múzeí.

Pre Anne Teresu De Keersmaeker a Rosas to znamenalo nový spôsob komunikácie s divákmi, ktorí často stáli veľmi blízko tanečníkov, sledovali tanec z rôznych uhlov pohľadu a slobodne sa v priestore presúvali. Prvé uvedenia patrili najmä hotovým choreografiám, ktoré získali v inom priestore a vzťahu k divákovi nový rozmer účinku (vidieť to na nespočetných videozáznamoch dostupných na YouTube). Choreografka totiž nepracuje s pohybom natoľko formalisticky a s odstupom ako napríklad americký choreograf Merce Cunningham (ktorý tiež často prezentoval svoje diela v galériách), ale necháva emócie, ktoré pohyb evokuje, zviditeľniť takmer akoby mimochodom, čím sa stáva jej prejav nielen živým, ale aj ľudsky prístupným. Tento prístup k tancu vytvára príťažlivé napätie medzi matematicky presnou štruktúrou choreografie a jej komunikáciou s divákom. Keď tancuje, je zjavné, že nenecháva prerásť pevnosť štruktúry choreografie nad svoje momentálne cítenie tela a bytie v danom okamihu, ale pracuje s oboma rovinami súčasne.

Jedna z prvých významných spoluprác s galériami sa uskutočnila na pozvanie MoMA, Museum of Modern Art v New Yorku, kde choreografka ukázala svoje sólo Violin Fase v rámci projektu On Line – Drawing through the Twentieth Century v roku 2011. V nasledujúcom roku v rámci olympijských hier v Londýne predviedla v Tate Gallery of Modern Art kompletný projekt Four Movements to the Music of Steve Reich. Spolupráca s múzeami a galériami sa začala následne rozvíjať na zákazku a adaptácia sa diala v opačnom poradí – choreografia bola vytvorená pre špecifickú galériu alebo múzeum a neskôr bola adaptovaná na javisko. 

V roku 2015 prišlo pozvanie od centra súčasného umenia WIELS v Bruseli, pre ktoré adaptovala ako stály výstavný formát pod názvom Work/Travail/Arbeid choreografiu Vortex Temporum (2013), predtým vytvorenú pre javisko. Projekt získal mimoriadny ohlas a pozvanie do svetových metropol (Berlín, Londýn, Paríž, New York). Ďalšie projekty v spolupráci s múzeami a galériami stimulovali rozvíjanie konceptu choreografického objektu, inšpirované významnými sochárskymi dielami. V roku 2019 to bol projekt Brancusi v spolupráci s BOZAR – Centre for Fine Arts. V tom istom roku choreografka začala rozpracovávať koncept môj tanec je moje dýchanie, ktorý skúmala už v roku 2015 v rovnomennom sólovom projekte My breathing is my dancing spolu s flautistkou Chryssi Dimitriouovou na hudbu 12-dielnej opery L’Opera per flauto súčasného talianskeho skladateľa Salvatoreho Sciarrina.

V projekte s názvom Dark Red Project Research v spolupráci s flámskym medzinárodným centrom umenia deSingel a múzeom súčasného umenia M HKA v Antverpách sa naplno ponorila do skúmania možností rozvinúť choreografický jazyk vhodný pre priestory galérií a múzeí. Vo výskumnom projekte, trvajúcom rok, hľadala spolu s celým súborom Rosas praktické odpovede na otázky, čo znamená prezentovať choreografiu ako výstavu, ako sa dívame na tanec v prostredí inom, než je divadelná scéna, alebo akým spôsobom vyťažiť čo najviac zo situácie, že tanec je tvorený a prezentovaný v múzeu ako inštitúcii zabezpečujúcej primárne informačno-dokumentačnú funkciu.

Dark Red Project, ktorý realizovala v rokoch 2020 až 2022 v spolupráci s rôznymi múzeami (Kolomba v Kolíne nad Rýnom, Beyeler v Bazileji, Neue National Galerie v Berlíne), zahŕňa choreografické diela reagujúce na skulptúry Augusta Rodina či architektúru aj jej atmosféru hosťujúcich inštitúcií. V roku 2022 pridala k tejto sérii projekt Forêtv spolupráci s múzeom Louvre v Paríži a mladým choreografom Némom Fouretom.

 

Séria publikácií a Choreographer’s Score

Anne Teresa De Keersmaeker je výnimočná aj tým, že otvorene necháva nahliadnuť verejnosť do svojich metód tvorby. V spolupráci s teoretičkou a muzikologičkou Bojanou Cvejićovou vydala štyri publikácie venované jej kľúčovým dielam. Formát ojedinelých publikácií zahŕňa podrobný rozbor choreografického diela prostredníctvom rozhovoru s Cvejićovou, nákresy, fotografie, programy, dobové recenzie a DVD nahrávky, na ktorých choreografka podrobne vysvetľuje choreografické postupy s názornými ukážkami príslušných diel. Ide o mimoriadne cenný umelecký, dokumentačný a vzdelávací materiál, ktorý dosiaľ v takejto podobe nevydal nijaký choreograf.

 

Jednoduchá jedinečnosť

Choreografická práca Anne Teresy De Keersmaeker je unikátny príklad toho, ako môže fungovať protiklad komplexnosti a jednoduchosti. Využívanie rôznorodých geometrických, matematických a filozofických systémov rôznych historických období (od taoistických princípov cez Fibonacciho postupnosť až po mystický štvorec) pri generovaní choreografických riešení, poskytuje jej záujmu o prienik materiálnosti tela a éterickosti ducha pevnú základňu na vytvorenie komplexného choreografického systému v každom jednom diele. Je skvelým príkladom schopnosti vlastnej reinvencie.

 

Zdroje:

An Attendant & Cesena. A Choreographer’s Score by Anne Teresa De Keersmaeker & Bojana Cvejić. Brussels: Mercatorfonds/Rosas, 2013.

Bojana Cvejić: A Choreographer’s Score – Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartok.Brussels: Mercatorfonds/Rosas, 2020.

Margarete Affenzeller: Das Knochengerüst der Musik in Special – Standard/Print Edition, 29. júla 2008, dostupné na: https://www.derstandard.at/story/1216917996171/das-knochengeruest-der-m…

Marianne Van Kerkhoven, Rudi Laermans: Anne Teresa de Keersmaeker Program Notes/Tate Modern, dostupné na: https://www.tate.org.uk/documents/523/anne-teresa-de-keersmaeker-progra…

MoMA webstránka: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/online/

Rosas danst Rosas Remix Project: https://www.rosasdanstrosas.be/en-home/

Wikipédia:https://en.wikipedia.org/wiki/Rosas_danst_Rosas

www.rosas.be