Pre taliansku performerku a tanečnicu Silviu Gribaudi je charakteristické búranie zaužívaných scénických klišé a spracovávanie zaujímavých tém špecifickým spôsobom. Kontroverzné predstavenie What age are you acting? odtajňovalo trinástu komnatu súčasného človeka a umožňovalo mu zaujať individuálny postoj k dnešnému vnímaniu krásy a ošklivosti. Už úvodný, priam renesančný výjav nahej herečky s kyprejšou postavou načrtol poetiku celého predstavenia. Ďalším šokujúcim obrazom bol príchod javiskového partnera Domenica Santonicolu, ktorý v rovnakom „kostýme“ pomohol predstaveniu nadobudnúť obradový až rituálny charakter.

Tanečníci svojou obnaženosťou maximálne upútali divákov, ktorí zväčša neboli na tento zjav pripravení. Nahota sa v tomto prípade stala interaktívnym spojivom s divákmi, ktorí na túto (ešte stále) tabuizovanú tému reagovali rôznorodo, i keď „decibely“ sa postupne znižovali, keď sa tanečníci začali obliekať do plaviek. Nahota týmto pohrávaním sa s divákmi implikovala kultúrny akt súčasnej „cenzúry“. Pohrávanie sa so sexualitou a s morálnou etikou pokračovalo, keď tanečníci vytiahli šalátové uhorky, ktoré v spojitosti s predošlými scénami asociovali mužský pohlavný úd, no postupne ich začali krájať na tenké plátky a neskôr ich použili ako pleťovú kúru.

Ako metaforu na vyjadrenie pominuteľnosti života použili až biblickú frázu Prach si a v prach sa obrátiš. Jediným scénografickým prvkom boli tri malé kôpky prachu, ktoré tanečníci s ľahkosťou rozvírili, a tak vyjadrili nevyhnutný cyklus života.

Sympatické na predstavení bolo, že tvorcovia divákov nestavali násilne do konfrontácie s ich výpoveďou a aj napriek vážnosti témy nemoralizovali, neservírovali kľúč k odpovediam a stavali sa k danej problematike nesmierne ľudsky, odľahčene až tragikomicky.

Režisérka Petra Tejnorová programovo pracuje s vnímaním diváka a jeho zapojením do diania na javisku. Na Slovensku to dokázala v rámci projektu Porucha, na ktorom spolupracovala s choreografom Jarom Viňarským a s Divadlom Petra Mankoveckého. Jej „lynchovsky“ zamotaný príbeh jedného vianočného večera silne zarezonoval v divadelnej aj v tanečnej komunite. Tejnorová vo svojej tvorbe programovo, priamo a fyzicky skúma interakcie divadelného sveta a sveta tam vonku. Vo svojej performancii You are here, ktorú v podtitule prezentuje ako fyzického sprievodcu ľudskými vzťahmi a inými dobrodružstvami, stavia na vzájomnej interakcii performerov s divákmi a postupnom stieraní hraníc medzi nimi.

Petra Tejnorová si vybrala trojicu tanečníkov (Jara Viňarského, Terezu Ondovú, Nathana Jardina), aby na divákov postupne preniesli zážitok z tvorby, z vlastného pohybu či invencie, čomu dopomohol i umne zvolený priestor arény, v rámci ktorého si boli všetci nablízku. Vďaka scénografickému riešeniu bola vytvorená atmosféra určitej stiesnenosti, zdieľania spoločného priestoru, takmer ako na psychoterapii. Do toho performeri viedli každého diváka zvlášť k jeho stoličke, pod ktorou našiel manuál k hre. Každý performer mal malý batoh. Postupne menil kostýmy a lepil si na ne definície svojich postáv ako Chaos či Myslenie. Ich pohyby splývali s presne zadefinovanými javmi, ktoré stvárňovali. Akcia performancie sa končila spoločným útvarom, ktorý vytvorili spolu s divákmi. Na záver a pre zábavu si ešte diváci mohli vo svojich sprievodcoch, ktoré mali pod sedadlom, vytvoriť pospájaním bodov obrázok. Tvorcovia pracovali s nadhľadom, ironizovali svoje konanie, pritom prirodzene a nenútene pracovali s diváckou pozornosťou a chuťou spolupracovať.

Izraelský choreograf Nadar Rosano vytvoril v produkcii pražského pochodu Pride choreografiu s  tanečníkmi Martinom Šalandom a Romanom Zotovom, ktorému interpretácia v tejto performancii vyniesla nomináciu na ocenenie Tanečník roka 2016. Predstavenie Dogtown je o búraní hraníc osobného priestoru. Ide o stretnutie dvoch mužov, ktorí sa snažia nabúrať jeden druhému sféru intimity a skúšajú na vlastnom vzťahu hranice dovoleného, toho, čo je prípustné a čo je už neakceptovateľné či dokonca trestné. Rosano hľadá slobodu vo vyjadrení vlastného názoru bez pocitu ohrozenia a fyzického ataku. Tanečníci, ktorí pôsobili bipolárne, uplatňovali svoje fyzické dispozície na to, aby sa oslobodili od predsudkov, ale prichádzali  na to, že jeden druhého zasahujú svojím odlišným chápaním do slobody. Ich pohyby boli manipulatívne, snažili sa navzájom spútať a ovládnuť. Na jednej strane sa správali pudovo, chceli sa k sebe pripútať, aby sa mohli s rovnakou energiou rozdeliť. Bol to zápas nerovného s rovným. Dueto pôsobilo pohybovo subtílne, jednoducho a s priamym posolstvom snahy jednotlivca zaradiť sa, a pritom sa nezrieknuť vlastného „ja“.

Zdá sa, že hľadanie tradičných hodnôt, prehodnocovanie kultúrnej minulosti a snaha o jej inovatívny prístup zažíva svoj zlatý vek. Svedčia o tom viaceré úspešné projekty, v ktorých sa rozvinula tendenčnosť „rehabilitácie“ ľudového umeleckého prejavu do veľkolepých rozmerov, no pretavilo sa to už aj do bežného „hipsterského“ života. Jedným z najpozoruhodnejších umeleckých počinov minulého roka bol bezpochyby album Pustvopol od Kataríny Málikovej, ktorý je akousi symbiózou horehronského folklóru, klasickej hudby, slovenského popu, elektroniky či ambientu. V súčasnom tanci sa tieto tendencie tiež začali objavovať. Témou návratu ku koreňom sa zaoberal napríklad projekt Les Slovaks.

Ukážkovým príkladom je aj choreograf Csaba Molnár, ktorý spolu s kolektívom zloženým z výrazných a svojbytných slovenských tanečníkov pôsobiacich v Česku znovuobjavil slovenský folklór a okorenil ho moderným fyzickým prejavom a elektronickou hudbou. V inscenácii Potmehúd však tvorcom nešlo len o vytvorenie vlastného originálneho folklóru, no prostredníctvom osobných spovedí performerov sa aktuálne zamýšľali aj nad slovenskou „holubičou a figliarskou“ náturou. Vďaka zdanlivo chaotickej koncepcii, pohybovej spontánnosti a naratívnej, priam magickej hudbe boli jednotlivé výstupy zmesou humoru i tragickej emotívnosti, cynizmu i nadhľadu. Návrat k folklóru je v prípade Potmehúda číra radosť, ktorá sa však pomaly menila na úderný dramatický tanec.

Všetci performeri (Lucia Kašiarová, Soňa Ferienčíková, Lukáš Homola, Zdenka Brungot Svíteková) vkladali do akcie svoj výrazový slovník a tanečné skúsenosti, ktoré sa im sčasti podarilo i harmonizovať. Svoj koncept chceli prezentovať aj verbálne vytvorením atmosféry krčmovej slovnej prekáračky, ale bohužiaľ improvizačné či vopred pripravené slovné pasáže im veľmi nešli, zabrzdili ich herecké možnosti a narušili sľubne sa rozvíjajúcu a uvoľnenú energiu.

Pri prezentovaní inscenácie si tvorcovia zakaždým pozývajú miestneho hosťa. Tým bratislavským na tanečnom festivale Nu Dance Fest bol tanečník Rado Piovarči, ktorý do akcie dával istú rurálnosť a zemitosť, čo do celkového obrazu performancie celkom nezapadlo.

Záverečné pozvanie divákov na spoluvytváranie javiskového diela bolo správnym impulzom, po ktorom slovenský divák mohol pozitívne poznamenať, že to nie je s nami Slovákmi beznádejné.

Choreografka a pedagogička Jasna L. Vinovrski sa slovenským divákom predstavila prvýkrát a to so svojím zatiaľ posledným dielom Staying Alive, v ktorom ako žena v úzkom oficiálnom obleku reflektuje problematiku justičných právomocí a kontrolu nad udržiavaním poriadku migrácie v akejkoľvek podobe. Na začiatku performancie dodržiavala prísnu, no zároveň neuveriteľne humornú atmosféru formou prednášky, snažila sa mať všetko pod kontrolou a podľa predpisov. Ako vizuálnu pomôcku využívala iPad, ktorý sa v priebehu predstavenia stal jej fyzickým dirigentom a cez metronóm určoval tempo i charakter jednotlivých situácií. Tie sa postupne menili z kontrolovaných na krehké a neisté. Stres začínal vrcholiť, keď si tanečnica žiadala naspäť knihu Staying Alive, „publikovanú“ špeciálne pre túto inscenáciu, ktorú dala na začiatku kolovať do obecenstva. Po zistení, že kniha je ešte len v druhom rade, sa jej striktná koncepcia začala rúcať a pretrvávajúce napätie narastalo. Po tejto subtílne vtipnej synergii prešla „úradníčka“ do núdzového stavu.

Dominantným prvkom celej inscenácie bolo prednášanie textu z piesne Staying Alive od skupiny Bee Gees, doplnené groteskným pohybom. Spočiatku jednoduchá choreografia, zložená z krokov dopredu a dozadu, vo vlažnom tempe metronómu sa postupne komplikovala pridávaním ďalších prvkov (cupitanie, využívanie gest a pohybov tváre) v čoraz väčšej rýchlosti.

V závere musela performerka „sizyfovsky“ čeliť vratkej situácii (a to doslova), keď sa snažila, stojac na hromade kníh, pokračovať vo výklade jej vedeckého skúmania. Po nevyhnutnom rozpade konečne nasledoval dlhoočakávaný hit...

Hravosť, voľnosť a situačnú komickosť vystriedala v rovnaký večer diametrálne odlišná Lara od rakúskej choreografky, performerky a príležitostnej pedagogičky Mirjam Sögner. Po premiére v Berlíne odohrala Laru po celej Európe (ARC Dance festival v Aténach, Dansens Hus v Osle, Art Sations Foundation v Poznani a i.). Jej práca je charakteristická intenzívnym výskumom jednotlivých pohybov, ktoré vytvárajú vzťah medzi transcendentnými a biologicko-fyzikálnymi hranicami ľudského tela. Hoci by sa dala nájsť tematická paralela s predošlým predstavením Staying Alive o závislosti od elektroniky, tu sa performerka dala inšpirovať rozpixelovanými pohybovými vzorcami raných počítačových hier a transformovala sa do imaginárnej postavy 3D Avatara. Najsilnejšou diváckou emóciou bol bezpochyby údiv z technicky nesmierne zvládnutej choreografie, pomocou ktorej performerka vytvorila perfektnú ilúziu o postupnej digitalizácii človeka. Nesúrodými, náhodnými, kŕčovitými pohybmi a častými „chybami v systéme“, keď Lara skákala z jednej emócie do druhej, a z dynamického gesta na „stopnutú“ figúrku, vyjadrovala vnútorný boj virtuálne uväzneného jedinca, ktorý sa do poslednej chvíle snaží „heknúť človečinou“ svoje robotické „ja“. Použitá estetika, doplnená o futuristickú osembitovú hudbu, mala byť skôr nocionálnou pozlátkou inscenácie, no paradoxne a veľmi intímne zasiahla každého diváka a nútila ho položiť si otázku, či sme v dátovej dobe. Mirjam Sögner využila telo ako hlavný zdroj informácií a pretavením precíznej prípravy do priestoru sľubuje prekračovanie limitov fyzickej performancie.

Podľa jednej z najstrohejších a z najkonzervatívnejších definícií o divadle to je „priestor, kde A hrá B, zatiaľ čo C sa prizerá“. Samozrejme, potom sú tu ďalšie zložky, ako svetlá, hudba, scénografia, kostýmy atď. Ale čo ak aj najelementárnejšia poučka nie je celkom aplikovateľná? Môžeme ešte stále hovoriť o divadle? A je vôbec nutné túto problematiku definovať?

Dana Caspersen s MichaelDouglas Kollektiv hosťovala na Slovensku prvý raz a priniesla so sebou aj „verejný choreografický dialóg o násilí“ s názvom The Exchange. Počas takmer tridsaťročného pôsobenia sa jej poetika vykryštalizovala do inovatívneho umeleckého tvaru, ktorého hlavnou črtou je budovanie flexibilného myslenia v akomkoľvek konflikte prostredníctvom rozhovorov, workshopov a verejného dialógu. The Exchange bolo ojedinelým zážitkom a to nielen vďaka tomu, že sa „konal“ v kostole klarisiek. Tento slovenským divákom (ale aj kritikom) málo známy žáner performatívneho umenia mal charakter „divadla reálnych akcií“, pretože hoci mohol byť smer diskusií určený vopred, priestorovo i textovo fixovaný, v konfrontácii s divákmi sa stal nepredvídateľným. Z divákov sa stali aktéri, z hercov sa stali čiastoční dirigenti akcentácií. Účastníci sa rozdelili do šiestich skupín, pričom každá skupina mala svoje stanovište vyznačené jednoduchým symbolom (kružnicou, štvorcom, hviezdou...). Choreografický dialóg mal tri podoby: v prvej sa náhodne vytvorili dvojice v dvoch skupinách, ktorým boli kladené rôzne otázky o násilí (od všeobecnej pojmovosti po konkrétne príklady). Obaja v páre si navzájom odpovedali a zároveň sa počas konverzácie uhlopriečne prechádzali na druhú stranu kostola a naspäť. Druhá podoba dialógu pozostávala tiež z kladenia otázok, no vytvoril sa kruh v strede kostola a na otázky sa reagovalo prostredníctvom gest. V tretej podobe boli diváci vystavení emočnému ataku cez slúchadlá, v ktorých počúvali rôzne príbehy z krajín zmietaných vojnovými konfliktmi. Po zvukovom signáli sa veci dali do pohybu.

Vznikol okamih ad hoc, v ktorom bola jednoduchá fyzická akcia využitá ako nástroj na teatralizáciu podujatia. Otázka, či išlo o divadlo, je v tomto prípade úspešného a v dnešnej spoločensko-politickej situácii aj nutného diškurzu o násilí podružná.

Z performancií uvedených na tanečnom festivale Nu Dance Fest by sa dal vyčítať rôznorodý dramaturgický záber, zdanlivé spájanie nespojiteľných javov, ktoré si v každodennom živote nemusíme uvedomovať a dosah festivalovej skladby na výsledok jednotlivých predstavení. Zároveň však 12. ročník priniesol veľa impulzov na zamyslenie: o prekvapivých premenách jednej inscenácie, o vplyve publika na jej vývoj či o dôležitosti súzvuku medzi hudobnými interpretmi a performermi na javisku.