Choreograf Ondrej Šoth je charakteristický aj tým, že si na stvárnenie vo svojich veľkolepých projektoch vyberá veľké témy aj veľké osobnosti. Do postavy Nureyeva navyše obsadil ukrajinského tanečníka a choreografa Vladimira Malakhova, ktorého priaznivci tanca radi označujú za Nureyeva svojej generácie. Malakhov sa prezentuje ako sólista v tomto divadle po prvýkrát, hoci s košickým baletom spolupracuje už pätnásť rokov. V minulosti pôsobil ako sólista baletu Viedenskej štátnej opery (kde tancoval aj v choreografiách Nureyeva), Národného baletu v Kanade, bol riaditeľom Staatsballettu v Berlíne a čestným profesorom ukrajinskej Akadémie choreológie. Kritikou označovaný tzv. tanečník storočia je jednou z ikonických postáv súčasného tanca. Inscenácia je venovaná Marilene a Andrejovi Halászovcom, výrazným osobnostiam tanečného umenia nielen na Slovensku, ktorých život a dielo je s košickým divadlom spojené, ako uvádza aj bulletin. 

Tanečný projekt je zadefinovaný v dvoch dejstvách a okrem prológu a epilógu má dvadsaťtri obrazov, ktoré nasledujú po sebe v selektívnej chronológii udalostí Nureyevovho života. Choreograf obsadil do diela dvadsaťdva postáv v dvoch (niekedy aj troch) alternáciách a využil v hromadných scénach celý baletný súbor, pričom každá z postáv je rovnako dôležitá. Táto skutočnosť robí inscenáciu kompaktnou a kvalitatívne po tanečnej i výrazovej stránke (na ktorej si  autor naozaj zakladá) efektívne (aj efektne) vybalansovanou. Do diela implantoval aj Baletné štúdio ŠDK. Scenár je už ako tradične z tandemu Ondrej Šoth – Zuzana Mistríková, ktorá je aj dramaturgičkou projektu. Réžia, hudobná dramaturgia aj svetelný dizajnje kreovaný choreografom (asistent réžie – Šimon Stariňák). Autor použil reprodukovanú hudobnú koláž, ktorá je skladbou významných klasických diel od baroka až po súčasnú tanečnú  hudbu, zaznie opera aj minimal music, dokonca Čajkovského chorál (v závere použil monumentálny operný zbor ŠDK na živo s dirigentom Petrom Valentovičom, ktorý situoval priamo na javisko). 
 

Choreografia je výstupom nielen O. Šotha, ale aj Vladimira Malakhova, ktorý naštudoval pôvodné choreografie R. Nureyeva, súčasťou tímu boli aj Šimon Stariňák, Marek Šarišský a Shoko Yamada (asistenti choreografa – Shoko Yamada, Eva Sklyarová a Maksym Sklyar). Výpravná stránka autorových choreografií je spravidla definovaná výtvarným minimalizmom. Scéna (Pavol Juráš) má výraznú vizuálnu čistotu (opäť sú tu stoly, povestné stoličky tonetky, na horizonte architektonicky jednoduchý kubus s oknom ergo rodný dom Nureyeva, baletné tyče, posuvný panel evokujúci zrkadlo, variabilné svetlá-reflektory, ktoré sa kĺžu po scéne manipuláciou tanečníkov). Ako zvyčajne sú tu použité funkčne aj esteticky veľkorysé plachty/textílie (červená, čierna) – typický výtvarný prvok Šothových choreografií, ktoré profilujú pôsobivé výtvarné obrazy a zároveň nesú v sebe významový fenomén. Červený látkový tunel/komín, stuhy, popruhy okolo pása tanečníkov – všetko účelné aj opticky príťažlivé zložky. Čistú vizualitu doplňuje aj mimoriadne efemérna, decentná až graficky pôsobiaca filmová projekcia (Sergej Jegorov) – abstraktné geometrické priemety (čiary, štvorce) alebo fragmenty okien, ktoré vo svetelnom efekte evokujú interiér a dokážu náhle opticky meniť prostredie. Kostým (Pavol Juráš) sleduje účelnosť (telové trikoty, čierno- červená kombinácia odevu Smrti s využitím aplikácií a sieťoviny, pastelové farby zborových scén v jednoduchých strihoch šiat – súbor odlietajúci do Paríža), inde sa vyžije v elegantných detailoch dám aj s aplikáciami vo vlasoch sledujúc dobovosť módy, ale najvýraznejšie a najkontrastnejšie zarezonujú okázalé dlhé plášte Nureyeva s výraznou kombináciou farieb, lesklých prvkov, symbolických aplikácií, veľkých potlačí antických motívov, v zborovej scéne „oživeného“ Louvru prenáša na látku obrazy svetoznámych umelcov. Kostým (predovšetkým plášte Nureyeva) tu nesú význam, informáciu, dokonca „dokumentujú“ príbeh. 
 

Nosnou témou je nielen akási voľná chronológia života Nureyeva, aj keď sme svedkami zásadných momentov v jeho živote (chudobné rodinné prostredie, jeho tri sestry, láskavá mama a despotický otec, prestížna Akadémia Agrippiny Vaganovovej, stretnutie so svojím učiteľom Aleksandrom Puškinom a jeho ženou Kseniou, hosťovanie v Paríži, návšteva Louvru, emigrácia, kontakty a vzťahové relácie s Erikom Bruhnom, Margot Fonteyn, smrť jeho priateľov a napokon jeho smrť). Dominanta baletu je koncentrovaná na spomienky umierajúceho Nureyeva, ktorého celou inscenáciou sprevádza alegória smrti. Sú to Nureyevove návraty do minulosti, keď si spomína na zložité aj radostné situácie svojho života, keď znova prežíva emócie, ktoré prechovával k jednotlivým ľudom, ktorých v živote stretol, sú to priame „konfrontácie“ toho, čo bolo, čo je a čo bude (resp. už nebude). Séria postáv – živých, aj mŕtvych „putuje“ s ním v myšlienkach i na javisku. Šoth zmnožuje postavu Nureyeva v generačnom posune, od najmladšieho (narodenie) až po najstaršiu (umierajúcu) verziu postavy, ktoré sa paralelne na scéne stretávajú, prestupujú sa vzájomne, pozerajú si do očí ako do zrkadla, dotýkajú sa, sú tam naraz všetky jeho vlastné vekové zadefinovania, všetky situácie aj emočné polohy. Zatiaľ čo v spomienkach umierajúci Nureyev trpí a nostalgicky bilancuje svoj život, spomína na chvíle úspechu i emotívneho šťastia, jeho mladá „alternatíva“ sa mu usmieva do tváre ako reprezentant tých lepších čias, ktoré prežil. 
 

Narodil sa do chudobnej roľníckej rodiny v Ufe na palube transsibírskeho expresu neďaleko Bajkalského jazera tatárskym moslimom a obklopený luxusom zomrel opustený v Paríži. Medzitým zažil tristné chvíle detstva, emigráciu zo Sovietskeho zväzu na Západ a jeho talent mu zaručil celosvetovú slávu, ale aj dvadsaťsedemročný dištanc od rodnej krajiny a krátky návrat do nej až v momente, keď mu zomierala matka. A nad tým všetkým na jednej strane sloboda, veľa kontaktov, profesionálnych úspechov, nových priateľov, zábavy a lások, ale aj paradoxne veľa smútku, izolácie a samoty navyše pod kontinuálnym dohľadom KGB. 
Choreografia O. Šotha vychádza z klasiky a je (ako vždy) pretransformovaná do jeho vlastného  pohybového jazyka, najmä v tomto prípade aj skombinovaná jednotlivými partami z klasických diel (Bajadéra, Giselle, Labutie jazero), v ktorých Nureyev tancoval. Choreograf však kreuje silné tanečné divadlo, v ktorom zúročil všetky výrazové prostriedky, ktoré počas tvorby vo svojich projektoch využíval. Vracia sa akýmsi imaginárnym oblúkom k svojmu prelomovému dielu Requiem na hudbu G. Verdiho (z inscenácie Lux et Requiem, SND, 1988), kde ako nosnú rekvizitu používa stoličku (tonetku), ktorá reprezentuje život a ktorou alegória Smrti manipuluje. Motív ťahania stoličky pred umierajúcim, prekladanie stoličky do rúk i zo strany na stranu, aj vystavania smrteľnej postele zo stoličiek sa tu symbolicky opakuje, akoby sám autor uzatváral istú etapu svojej tvorby. Tento symbol života (prvýkrát použitý autorom koncom 80. rokov 20. storočia a znovu oživený) nestratil nič na svojej atraktivite, ba viac – stáva sa akousi „autorskou značkou“ tvorcu.  
 

„Ukradnem“ si vlastné slová, keď znova opakovane naformulujem (ale v tomto prípade to má evidentný dôvod) nielen charakteristické znaky tvorby Ondreja Šotha, ale aj stručnú genézu vývoja. Po jeho rebéliách a tanečných výkrikoch konca 80. a 90. rokov 20. storočia, kde sa hádzali na javisku stoličky, strhávali drapérie, liezlo sa po zábradliach, behalo po obnaženej scéne, vyťahovali sa základné farby (čierna, biela, červená), objavovali sa zrkadlá a všade vždy bola smrť (Dvojvečer Lux et Requiem – časť Verdi: Requiem, Zvláštna radosť žiť, Svetlo v tme – tu sa objavila prvýkrát výrazná činoherná zložka, Orbis Pictus, Carmina Burana, Bolero, Carmen, Odysseus – predstavenie Laterny magiky, kde využil film) sa v istom zmysle jeho búrlivosť zharmonizovala. Prešiel do pokojnejšieho obdobia, kde zrazu jeho už známa „terapia šokom“ akosi začala chýbať. Poetickejšie veľkolepé projekty (Rómeo a Júlia, Svadba podľa Figara, Malý princ) priniesli na javisko nezvyčajnú poetiku a občas i vtip a postupne začal autor z histórie cielene vyťahovať veľké osobnosti a legendy s mimoriadnym významom a zároveň akoby v súčasnosti zabudnuté  (Šándor Márai, M. R. Štefánik, Smrť v Benátkach, Charlie Chaplin), zrazu sa hralo a hovorilo čoraz viac a tancovalo menej (Denník Anny Frankovej, Milada Horáková).

Tieto skutočnosti spomínam zámerne, preto že v Nureyevovi všetky svoje doterajšie nápady naakumuloval. Svojím spôsobom ma toto riešenie akosi podvedome spirituálne vydesilo – podprahovo navodzovalo dojem, akoby sa lúčil nielen Nureyev, ale aj jeho tvorca. V istom zmysle mi napadla myšlienka, že keby po tomto tanečnom divadle (z akýchkoľvek dôvodov) neurobil už nič, to doposiaľ vytvorené by stačilo. Poznajúc autora a mapujúc jeho tvorbu priebežne po celý kariérny život, je mi jasné, že toto nie je jeho posledná umelecká výpoveď (a diváci sa môžu tešiť už teraz na ďalšie rozpracované projekty), ale pokojne by som mu „odpustila“, keby aj bola. Zhrnul v nej totiž všetko zásadné, podstatné, objavné aj obľúbené, komplexné (a možno aj definitívne).
 

Nureyev na sklonku života bilancuje svoje zážitky, je takmer všadeprítomný, rovnako ako Smrť (tá ho sprevádza celou inscenáciou). Pri portáli sleduje z ústrania svoj život v spomienkach, alebo priamo do neho zasahuje. Časté kombinácie tanečných sekvencií vo štvorici (vždy s iným vstupom ďalšej postavy – mladý Nureyev, starší Nureyev, Erick Bruhn, Margot Fonteyn a jej dve vekové podoby, alebo Erik a Margot) pričom Nureyev a Smrť sú nemenné, alebo trojice (Nureyev, Smrť a jedna z mladších podôb Nureyeva) patria k najpôsobivejším choreografickým kreáciám v prelínaní, v dvíhaných figúrach, v rôznych variáciách s prácou s baletnou tyčou (ktorú podliezajú, preliezajú, chodia po nej, alebo ťahajú postavu starého Nureyeva) alebo so stoličkou, s ktorou sú nakombinované krkolomné pohybové sekvencie na hranici bezpečnosti. Baletná tyč je nielen jednoduchým a efektným (aj efektívnym) vizuálnym prvkom, ale predovšetkým reprezentuje profesiu tanečníka. Šoth svojich tanečníkov spravidla nikdy nešetrí a tanečníci ho nikdy nesklamú, lebo jeho tvorivým nápadom veria. V prvej scéne ich priväzuje popruhmi k Smrti, akoby boli na nej zavesené duše mŕtvych a aby napokon priviazal popruhmi k smrti aj Nureyeva (motív lán evokuje trochu sekvenciu z Bratov Karamazovovcov od Borisa Eifmana z incenácie Za Hranicami hriechu).  

Krásny je výjav s červenou drapériou, ktorú spod šiat odmotáva Smrť Margot Fonteyn (akoby z nej symbolicky vyťahovala život), rovnako motivačná je práca s posuvným zrkadlom na tanečnej sále, dramatická a tiesnivo úzkostná je scéna sestier, ktoré umierajúcemu Nureyevovi spod jeho ležiaceho tela berú stoličky, aj jeho šaty – ten kúsok luxusu, ktorý si v takej tristnej chvíli potrebujú uchmatnúť. Desivú hrozbu KGB v červenom tuneli aj hlasné činely v rukách Smrti vystriedajú optimistické obrazy na letisku s kuframi a ľahkou parížskou atmosférou v tónoch harmoniky. Razantná a výsostne výtvarne uchopená je scéna v Louvri, kde ožívajú obrazy na kostýmoch tanečníkov ich pohybom a to všetko atmosferické určuje aj hudba, ktorá spontánne aj premyslene strieda žánre a náladu. Občas sú jej prechody nie celkom lineárne, ale zásadne to dojem neruší. 

Veľké davové/skupinové scény striedajú obrazy fragmentov z klasických baletov (kde príznačne príde na rad klasická tanečná technika a preverí zdatnosť tanečníkov), poetické komorné scény zväčša kvartet vyústia až takmer do revolučnej drámy (choreograf nikdy nezabúda na všadeprítomnú temnú silu tajnej služby, figúrku v šedom klobúku, ktorá sa plíži a striehne v pozadí), často výjavy zahaľuje do dymu a profiluje tajomnosť momentu (dym ako už aj trocha „archaický“ divadelný fenomén opakovane obrodzuje), intímne scény umne nasvecuje kužeľom svetla, alebo necháva svetlo prenikať cez markírované „okná“ projekcie, či v reálnej architektonickej skratke domu – kubusu symbolicky postaveného na hranu, v ktorom sa „rodí“, sníva a trpí adolescentný Nureyev vo fyzickej nahote a vnútornej samote (v dome sa objaví aj parafráza na biblický výjav Márie s mŕtvym Ježišom, ergo matky s Nureyevom v náručí). Intímne scény vykompenzuje pompézny „odchod“ Nureyeva na posteli vystavanej zo stoličiek a napokon vo veľkej čierne plachte ťahanej „kumpánmi“ Smrti. Do popredia k portálu prichádza v závere postava Smrti ťahajúcej za čiernu stuhu stoličku (život Nureyeva). Už-už máme pocit, že ju odhodí do priestoru (ako tomu bývalo v spomínanom Requiem)..., ale napokon ju postaví, aby na ňu vystúpila mladšia verzia Nureyeva v lúči svetla (ako výraz piedestálu jeho umeniu, ako živú  sochu na jeho pamiatku, ako dôkaz jeho večnej prítomnosti).    

Nureyev v ponímaní Ondreja Šotha nie je výkladom jeho povahy, ani presným životopisným kopírovaním či poukázaním na kontroverzné stránky jeho života, ale odrazom jeho duše, psychického rozpoloženia a emočného spektra cez prizmu spomienok na vlastnej ceste za slobodou, ktorá mu priniesla sériu hviezdnych okamihov, ale aj trpkú daň samoty za úspech a luxus. Ale je to aj stretnutie Nureyeva s vlastným životom, s priateľmi, láskami, milovanou a milujúcou matkou, vlastnými mladšími verziami a napokon so samým sebou. Akoby spirituálne stretával svoje „druhé ja“.
Postavu prelomového tanečníka a choreografa 20. storočia Rudolfa Nureyeva, ktorý rozvinul mužský tanec a jeho interpretáciou a choreografickou tvorbou sa začal výnimočný rozvoj mužskej techniky a estetiky tanca, zveril choreograf  Vladimirovi Malakhovovi, ktorý v roku 2015 inscenoval ako režisér a choreograf na košickom javisku Bajadéru Ludwiga Minkusa a v roku 2018 Labutie jazero P. I. Čajkovského. Priaznivci tanca ho označujú za Nureyeva svojej generácie. Malakhov je takmer nepretržite prítomný na javisku a hoci v jeho postave je dominanta na výraze, stále funguje aj ako plnohodnotný pohybový/tanečný element, ktorý zvládol náročné party so svojimi mladšími kolegami. Jeho herecký výkon je však nad tým všetkým veľkým, tanečným aj vizuálnym – veríme mu, keď trpí, aj keď sa teší, keď nostalgicky spomína aj plače. Zopakujem, že napriek tomu, že film nám poskytne detailný pohľad do tváre a na emócie, paradoxne divadelná verzia sa mi javí autentickejšia. Disciplinovaný, na seba náročný a dôsledný Malakhov pristúpil k postave s úctou a pokorou (a hoci sa pokora ako fenomén stala takmer sprofanovaným a zároveň „trendy“ výrazom v dnešnej dobe) tu je na tom správnom (aj pravom) mieste. Malakhov Nureyeva nehrá, on ho chce žiť.  
 

Pendantom k nemu je Rudolf Nureyev – muž (Gennaro Sorbino), taliansky tanečník, ktorý prišiel do Košíc na pozvanie vtedajšieho riaditeľa baletu Andreja Sukhanova pred piatimi rokmi vo svojich sedemnástich rokoch z Bratislavy po absolvovaní workshopu a koncertného vystúpenia školy Danza Mea Jany Šimkovicovej. Už tam bolo zjavné (a teší ma, že som mohla byť toho vtedy aj fyzicky účastná), že máme do činenia s talentovaným tanečníkom, ktorý kontinuálne dokazuje svoj profesionálny rast a kvality. Jeho mladšia verzia Nureyeva je nielen pohybovo dokonale obsiahnutá, ale pozitívom je jeho výrazový diapazón, v ktorom musel kreovať protichodné emócie k spomínajúcemu staršiemu Nureyevovi, najmä pri interpretačnej sile energie Malakhova. Rudolf Nureyev – chlapec bol obsadený mladým Ervinom Szelepcsényim, ktorý sa vskutku sviežo, s mladíckym nasadením a plnou vážnosťou ujal svojej roly. Javisko ovládol svojím pohybovým registrom, eleganciou paží a výrazom filigránsky diferencovaným v mimickom minimalizme v postave Smrti Šimon Stariňák. Jeho energia presahuje javisko a výrazovú dominantnosť svojej postavy si užíva. Poetickú polohu plnú bolesti a lásky, smútku, submisivity a utrpenia predstavila Jana Kolesová Hriadeľováv úlohe Matky. Príjemným prekvapením bol sústredený tanečný a hereckou šťavou nabitý výkon Martina Bányaia v úlohe Erika Bruhna I, prirodzenou a spontánnou eleganciou i vnútorným nábojom priniesol na javisko ďalšie pozoruhodné interpretačné svetlo. Erik Bruhn II Maksyma Sklyara, generačne inde posunutého, sršal skúsenosťou a tanečnou suverenitou. Nazdávam sa, že je to postava, ktorá mu doposiaľ najviac sadla a ktorej bez výhrad veríme. Na pohľad éterická i vnútorne silná Shoko Yamada v postave mladej Margot Fonteyn I opäť potvrdila svoju mimoriadnu profesionalitu. To isté možno tvrdiť v Margot Fonteyn II Evy Sklyarovej, ktorá s absolútnym tanečným sebavedomím a hereckou (i ľudskou) pokorou odprezentovala láskavý aj bôľny register pocitov, je zážitkom vždy opakovane ju vidieť tancovať aj hrať. Jednoznačne bola jedným z hajlajtov večera ženských sólistiek. Živočíšne až zemito vkĺzol do úlohy Pierra Lacotta otvorený a pohybovo sebavedomý Marek Šarišský. Ľahkú frivolnosť, rozkošnú tanečnú radosť, nadšenie aj hereckú bezprostrednosť predviedla skromná, ale zároveň temperamentná Silvia Borsetti ako Maria Tallchaif.    

Zhodnotiť všetky postavy by bolo priestorovo náročné, koncentrujem sa len na tie, ktoré sa javia interpretačne výraznejšie a významovo sa v postavách diferencujú. Treba však korektne formulovať skutočnosť, že košický baletný súbor má vysoko vyprofilovanú tanečnú úroveň, ku ktorej dospel dlhodobou a dôslednou prácou, v neposlednom rade cítiť z tanečníkov ochotu a energiu, nástojčivé chcenie splniť požiadavky choreografa a zároveň tvorivo a precízne pristúpiť k svojim postavám. Aj vďaka nim, resp. tanečnej dôslednosti celého súboru, pôsobí dielo kompaktne, profesionálne a reprezentatívne.    
Obdobie pandémie neprialo ani baletu Nureyev. Vznikal, transformoval sa, časovo presúval a prešiel dvojročným procesom intenzívnych príprav. Najprv bola uvedená jeho skrátená online verzia, ktorá krásne filmovo odkryla detaily, nechala nahliadnuť bližšie do tváre a utrpenia protagonistov, zároveň však potrela žiadanú divadelnosť, ktorú osobne k vnímaniu potrebujem. Akoby som chcela nazrieť vo filme za roh, akoby sa trochu stratili súvislosti a unikala hĺbka priestoru, hoci hĺbka emócie bola predostretá ako na tanieri. Filmový a divadelný jazyk má svoje špecifiká a film (ako prenos časti predstavenia) mal mimoriadne vycizelovanú umeleckú kvalitu, vynikajúcu kameru aj profesionálny strih. Mne osobne to však nestačilo – potrebujem dýchať prostredie, energiu ľudí, skrátka byť pri tom tu a teraz. Priznám sa, po vzhliadnutí filmového prenosu divadelného predstavenia v skrátenej verzii som bola trochu skeptická. Očakávania tohto projektu prekonali online realitu. Divadelná podoba ma však definitívne utvrdila v potrebe komplexnosti všetkých tých postranných a živých elementov, ktoré kreujú krásu momentu. 
 

Nureyev v ŠDK je kompaktné dielo nabité choreografickými nápadmi, výtvarnou estetikou, pohybovou kultúrou protagonistov, hudobným spektrom žánrov, ale predovšetkým  výrazovým potenciálom a vodopádom silných emócií. Napriek zjavnej dĺžke inscenácie neskĺza do monotónnosti, obrazy udržujú diváka pri koncentrácii a vo finále sa profiluje plnohodnotný intenzívny zážitok. Iste, niektoré scény by sa dali skrátiť (napr. prológ vo filmovej verzii pôsobí dlhšie ako v divadelnej, aj umieranie Nureyeva má až niekoľko fáz, akoby doslova zomieral na etapy, prechody hudobných predlôh sú občasne nelineárne, čo je v kombináciách diametrálne odlišných žánrov aj zložitá záležitosť) a áno, budú aj neprajníci, ktorí možno projekt zamietnu, lebo na Slovensku sa úspech neodpúšťa a nie, nechcem glorifikovať autora len preto, že mapujem jeho tvorbu od počiatku jeho tvorivých snažení. Za baletnou inscenáciou Nureyeva je objektívne, zjavne a evidentne hromada tvorivého a interpretačného úsilia, energie, nadšenia, profesionality a aj (a to nie je zanedbateľný moment) mimoriadneho ľudského rozmeru. 
Hoci je inscenácia imaginárnou „mapou“ Nureyevovho života, nie je nutné dôsledne poznať reálie, ani sa výrazne koncentrovať na „dej“. Je to skôr psychologický a výtvarný, spomienkový a náladový, ale predovšetkým emočný ponor do duše tanečného génia, ktorý energeticky a esteticky prenášajú tvorcovia a interpreti na diváka. V skratke – netreba úplne všetkému rozumieť, lebo sa je na čo pozerať. Aj keď sa ocitáme v príbehu (priznávam, ja konkrétne mám súvislosti rada), viac ide o emóciu.  
Pre mňa osobne cez spektrum tanečných divadiel a multižánrových projektov s kombináciou činoherných zložiek, (kde sa viac hrá ako tancuje, viac hovorí ako hýbe), ktoré má O. Šoth v ostatnom čase v arzenáli svojho tvorivého portfólia (a nespochybňujem ich kvality) mi dobre padlo opäť vzhliadnuť baletný koncept, v ktorom sa kontinuálne a veľa tancuje. Ak bolo v osemdesiatych rokoch jeho Verdiho Requiem prelomom v tanečnom umení na Slovensku (aby som bola presná, v Československu), tak ostatný veľkorysý projekt je „requiem“ pre Nureyeva. V Šothovom pohybovom štýle a s jeho medzinárodným súborom na východe našej krajiny, kde údajne „nič nie je“. To si dovolím tvrdiť (a trúfnem si byť trochu osobná) ako „echt“ Prešporáčka a všeobecne známy bratislavský lokálpatriot J.   

Réžia, hudobná dramaturgia: Ondrej Šoth

Choreografia: Ondrej Šoth, Vladimir Malakhov, Marek Šarišský, Šimon Stariňák, Shoko Yamada

Scenár: Zuzana Mistríková, Ondrej Šoth

Dramaturgia: Zuzana Mistríková

Scéna a kostýmy: Pavol Juráš

Film: Sergii Iegorov

Rudolf Nurejev: Vladimir Malakhov, a.h., Sergii Iegorov

Rudolf Nureyev (muž): Gennaro Sorbino

Rudolf Nureyev (chlapec): Ervin Szelepcsényi, Viktor Mikulišin

Smrť: Šimon Stariňák, Peter Rolik, Andrej Sukhanov, a.h.

Veliteľ KGB: Jakub Kuka

Matka: Jana Kolesová Hriadeľová a.h., Lyudmyla Vasylyeva Kolimečkov

Otec:  Jozef Marčinský

Nurejevove sestry: Vlada Shevchenko, Anastasiia Kravtcova, Kristína Zemanová, Alessandra Improta, Terézia Fortunová, Anne-Marie Greve Myhrvold

Erik Bruhn I.: Martin Bányai, Kostiantyn Lubko

Erik Bruhn II.: Maksym Sklyar, Martin Bányai

Margot Fonteyn I.: ShokoYamada, Ami Marčinský

Margot Fonteyn II.: Eva Sklyarová, Silvia Borsetti

Aleksandr Pushkin: Alexander Skopintsev

Učiteľka: Lyudmyla Vasylyeva Kolimečkov

Natalia Dudinskaja: Tatiana Lubskaya, Vlada Shevchenko

Ksenia Jurgenson Pushkinova: Lyudmyla Vasylyeva Kolimečkov, Františka Vargová

Alla Osipenko: Ami Marčinský, Vlada Shevchenko, Nina Ravasová

Pierre Lacotte: Marek Šarišský, Dalibor Fabián, Lukáš Nastišin

Clara Saint: Tatiana Lubskaya, Vlada Shevchenko, Františka Vargová

Maria Tallchaif: Silvia Borsetti, Kristína Zemanová

Choreograf v ľudovej škole: Šimon Stariňák, Marek Šarišský

Antické sochy: Peter Rolík, Dalibor Fábián, Lukáš Nastišin, Kostiantyn Lubko, Mariano Covone, Marcell Medvecz, Davide Covone, Martin Bányai, Marek Šarišský, Viktor Mikulišin, Ervin Szelepcsényi, Igor Pashko

Spolužiaci: Kei Hirozane, Suu Tanaka, Silvia Borsetti, Alessandra Improta, Klaudia Skopintsev, Terézia Fortunová, Františka Vargová, Anne-Marie Greve Myhrvold, Marcell Medvecz, Davide Covone, Mariano Covone, Alexander Skopintsev, Viktor Mikulišin, Igor Pashko, Kostiantyn Lubko, Dalibor Fábián, Peter Rolík, Nykyta Serhieiev a. h., Yevhenia Nikitina a. h., Iryna Ivaniv a. h., Kateryna Yaroshchuk a. h.

Laurencia (zbor): Davide Covone, Suu Tanaka, Vlada Shevchenko, Kostiantyn Lubko, Mariano Covone, Marcell Medvecz, Františka Vargová, Alessandra Improta, Anne-Marie Greve Myhrvold, Nykyta Serhieiev a. h., Yevhenia Nikitina a. h., Kateryna Yaroshchuk a. h., Iryna Ivaniv a. h.

Agenti KGB: Marek Šarišský, Dalibor Fábián, Kostiantyn Lubko, Marcell Medvecz, Lukáš Nastišin, Igor Pashko

Louvre (oživené obrazy): Alessandra Improta, Anastasiia Kravtcova, Tatiana Lubskaya, Vlada Shevchenko, Františka Vargová, Lyudmyla Kolimečkov Vasylyeva, Klaudia Skopintsev, Silvia Borsetti, Anne-Marie Greve Myhrvold, Terézia Fortunová, Kristína Zemanová, Veronika Vaňková, Jozef Marčinský, Davide Covone, Alexander Skopintsev, Viktor Mikulišin, Kostiantyn Lubko, Ervin Szelepcsényi, Mariano Covone, Nykyta Serhieiev a. h., Igor Pashko

Letisko v Paríži: Alessandra Improta, Františka Vargová, Vlada Shevchenko, Terézia Fortunová, Kei Hirozane, Klaudia Skopintsev, Suu Tanaka, Anne-Marie Greve Myhrvold, Anastasiia Kravtcova, Silvia Borsetti, Kristína Zemanová, Veronika Vaňková, Jozef Marčinský, Mariano Covone, Davide Covone, Alexander Skopintsev, Martin Bányai, Peter Rolík

Francúzski policajti: Nykyta Serhieiev a. h., Viktor Mikulišin, Lyudmyla Kolimečkov Vasylyeva, Ervin Szelepcsényi, Veronika Vaňková

Spoluúčinkujú:

·      Zbor Opery ŠDK, dirigent Peter Valentovič

·      Baletné štúdio ŠDK

Recenzia písaná z prvej premiéry 17. 9. 2021.