Dramaturgia divadelného festivalu eurokontext siahla po balete z Eifmanovej dielne pravdepodobne na základe divácky predchádzajúcich úspešných vystúpení ruského súboru na Slovensku. Bratislavské publikum mohlo na scéne SND z produkcie renomovaného súboru už vidieť Rodina, Annu Kareninu, Up&Down a najnovšie diváci tlieskajú inscenácii Za hranicami hriechu, ktorá sa stala súčasťou repertoáru Baletu SND.
Prvé účinkovanie ruského súboru s inscenáciou Rodin v roku 2014 bolo malou senzáciou, keďže šlo o prvé verejné vystúpenie súboru na Slovensku, no pri pravidelnom účinkovaní, z ktorého sa stala takmer tradícia, už Eifmanova estetika až tak exoticky nepôsobí.    

Ako napovedá názov jednej z posledných Eifamnových inscenácií Čajkovskij. Pro et Contra, s ktorou sa predstavil na tohtoročnom eurokontexte, choreograf Boris Eifman zaostril na osobnosť velikána ruskej hudby Piotra Iľjiča Čajkovského (premiéra bola v roku 2016). Inscenácia nie je koncipovaná ako čisto životopisný balet, ani psychologická dráma, aj keď prvky oboch v predstavení zastúpené boli. Javiskové spracovanie je sledom vybratých scén, ktoré znázorňujú buď konkrétne situácie Čajkovského života, alebo režisérove fabulácie o procese umeleckej tvorby hudobného génia. Mieša sa tu realita s fantáziou. Spojivom medzi jednotlivými obrazmi sú hlavné postavy, ktoré sú raz skutočnými a inokedy skladateľovými umeleckými víziami.
Predstavenie začína retrospektívou, spomienkami umierajúceho Čajkovského. Eifman sa pokúsil ukázať Čajkovského pomocou postavy alter ega ako človeka, ktorý balansuje medzi dvomi svetmi. Životom ho sprevádzajú dve ženy, bohatá mecenáška Nadežda von Meck a manželka Antonina Miliukova. Prvá skladateľa finančne podporuje, druhá sa stáva tolerovanou príťažou. Postavy von Meck a Miliukovej sú metaforou dobra, istoty, tvorivosti na jednej strane a zla, nemorálnosti, prázdnoty na strane druhej. Tento zjednodušený pohľad na Čajkovského komplikované vzťahy s oboma ženami je inscenačne zaujímavý, ale zároveň z komplexnosti géniovho života robí čiernobiely svet. Okrem toho predstavenie vyžaduje vzdelaného diváka, ktorý sa aspoň trochu orientuje v Čajkovského živote a tvorbe. Človeku, ktorý nepozná súvislosti, môže napríklad scéna, v ktorej bohatá žena dáva chudobnému skladateľovi peniaze evokovať úplne iný, nechcený kontext. Popri von Meck a Miliukovej prichádza na scénu postava Čajkovského alter ega, ktoré sa ako černokňažník Rotbart vkradne do kŕdľa labutí a neskôr ako Drosselmayer rozohráva príbeh Luskáčika. Skladateľ baletným hrdinom prostredníctvom hudby vdychuje život. Divák najprv na scéne sleduje baletky v klasických bielych tutu s labutienkami na hlavách (labutí kostým v tomto prípade vôbec nerešpektuje dobu, v ktorej skladateľ žil) a v nasledujúcej scéne Mášu s Luskáčikom v náručí. Labutie jazero prešlo plynulo do Luskáčika, ignorujúc skladateľovu depresiu po neúspechu uvedenia Labutieho jazera, nehovoriac o časovom odstupe pätnástich rokov, ktoré spomenuté balety od seba oddeľujú. V závere prvého dejstva na scénu opäť vstupuje von Meck (ako Víla Orgován z baletu Spiaca krásavica?) a zázračným mávnutím prútika odbúrava skladateľov strach z dirigovania. V chaose baletných reminiscencií postava alter ega podáva Čajkovskému pohár, čím choreograf pravdepodobne upriamil pozornosť na legendu, podľa ktorej si skladateľ v reštaurácii vypýtal pohár vody z Nevy a dobrovoľne sa tak nakazil cholerou. Je to jedna z mála šifier, ktorá nepriamo odkazuje na skladateľovu odlišnú sexuálnu orientáciu starostlivo držanú v tajnosti.

Druhé dejstvo kopíruje to prvé, len namiesto baletov v ňom Čajkovskij komponuje opery: Onegina a Pikovú dámu. Javiskové vyobrazenie druhej spomenutej je vďaka kostýmom štylizovaných do farieb hracích kariet ľahko identifikovateľné. Scéna Pikovej dámy je sústredená k zelenému hraciemu stolu, okolo ktorého tancuje suita mužov. Sólo na stole, pripomínajúce Béjartove Bolero, tancuje na hudbu Španielskeho capriccia von Meck (Grófka). Vášnivá hudba capriccia dáva tušiť Čajkovského fascináciu kartovými hrami, ale bez znalosti obsahu Pikovej dámy je scéna len prázdnym tanečným obrazom. Podobne je to aj so štvrtým (v poradí predstavenia tretím) dielom, ktorým je opera Onegin. Štvorica hlavných aktérov - Tatiana, Oľga, Onegin a Lenský  - rozohráva za účasti Čajkovského na scéne svoj emocionálny príbeh v mikroskratke. Neznalý divák sa bude musieť upokojiť len s privátnym dojmom zo samotnej choreografie, Puškinov emocionálny román ostane ukrytý v autorových predstavách. Vstupovanie, respektíve kreovanie príbehu občas pôsobí, akoby bol Čajkovskij jeho autorom. Predstavenie si vyžaduje kultúrne vzdelaného diváka (!), ktorý vie, že obe opery vznikli na námety Puškinových diel. Posledná časť Patetickej symfónie uzatvára hudobnú i dejovú koláž. Priateľstvo s von Meck chladne, Miliukova končí v blázninci, Čajkovskij umiera, aby sa vďaka hudbe stal nesmrteľným. 

Hudba štyroch spomenutých diel, dvoch baletov a dvoch opier, v inscenácii neodznela. Eifman vytvoril prvé dejstvo na obľúbenú V. symfóniu e mol, ktorá patrí medzi takzvané „autobiografické“ a vyjadruje skladateľove pocity a nálady. Medzi tretiu a štvrtú časť vsunul časť Liturgie sv. Jána Zlatoústeho, čo dodalo konceptu spirituálny rozmer. V druhom dejstve autor použil Valčík a Elégiu Serenády C dur pre sláčikový orchester, ktorú doplnil populárnym Talianskym capricciom. Záver patril, ako inak, poslednej časti Adagio lamentoso VI. symfónie h mol, Patetickej, ktorá v dojímavých akcentoch zúfalstva evokuje predtuchu skladateľovho konca.
Pohybovo priniesol balet estetiku, ktorá je typická pre súbor a choreografov rukopis. Gestá horných končatín boli širšie ako ruská duša, rozsah dolných končatín hraničil s gymnastikou, zborové tance so spartakiádnou kresbou. Choreografia akoby „šlapala“ na prvú dobu, chýbala jej rytmická nepravidelnosť, ktorá by rozbila sterilný vzorec a dodala celku pohybovú dynamiku. Výnimku tvorili duetá Čajkovského s alter egom, ktoré plynulosťou a pohybovou invenciou vyčnievali nad ostatné časti choreografie. Zaujímavé nápady sa objavili aj v záverečnom duete Čajkovského s Miliukovovou, v ktorých choreograf potvrdil svoje schopnosti nápadito pracovať s rekvizitou.
V postave Čajkovského sa predstavil Oleg Gabyšev, ktorého charakterizoval ladný mäkký pohyb a prirodzený herecký prejav. Jeho javiskové alter ego v interpretácii Sergeya Volobueva bolo miestami až príliš teatrálne a pohyb bol oveľa tvrdší, najmä čo sa týka dopadov a predvádzaných medzikrokov. Jeho interpretácia ale bola skutočnou výzvou, keďže ako alter ego musel stvárniť aj Rothbarta, Drosselmeyera, Onegina a Hermana.  Liubov Andrejeva ako Antonina Miliukova pôsobila presvedčivo, no trochu vulgárne. Jej celkovému prejavu chýbala ženská ladnosť. Protipólom jej neženskému prejavu bol výkon Marie Abašovej, ktorá sa predstavila ako Nadežda von Meck. Abashova stvárnila svoju postavu veľmi elegantne, až aristokraticky.
Impozantný dojem vyvoláva tanečný súbor ako celok. Eifmanov výber vzrastovo vysokých tanečníkov a tanečníc znásobuje efekt pri zborových choreografiách. Baletný zbor do posledného detailu vystihuje Eifmanovu pohybovú estetiku, ktorá sa na jednej strane zúfalo snaží odpútať od klasiky, na druhej strane nedokáže dosiahnuť na kvality západného moderného baletu.
Javiskové stvárnenie Čajkovského života pomocou štyroch vybraných diel vyznelo ako neúplná mozaika. Skladateľova senzibilita, tak silne prítomná v jeho hudbe, v javiskovom spracovaní ustúpila do úzadia pred atraktívnymi obrazmi hraničiacimi s muzikálovou estetikou. Krásny nápad predstaviť Čajkovského cez jeho tvorbu nebol dotiahnutý do konca, popisnosť nahradila fantáziu, plytké konkrétnosti emóciu. Eifmanova inscenácia má svoje „pre“, no aj veľmi veľa „proti“.