Balet, pri ktorom sa nedá neplakať

Pokračujúc v maratóne baletných inscenácií počas takzvaného baletného týždňa nazvaného aj Festwoche 2018 nasledovalo predstavenie, ktoré je v repertoári súboru už vyše 50 rokov. Celovečerný dramatický balet ONEGIN vytvoril John Cranko na motívy rovnomenného veršovaného románu Alexandra Puškina v roku 1965. V šiestich obrazoch a troch dejstvách sa pred zrakmi divákov odohráva príbeh človeka, ktorý je prototypom citovej prázdnoty a pravú lásku nachádza až v momente, keď je neskoro.  
John Cranko si pre baletné inscenovanie dramatického literárneho diela nevybral hudbu rovnomernej Čajkovského opery, ale poveril dirigenta Kurta Heinza Stolza zaranžovaním a orchestráciou výberu klavírnych a orchestrálnych skladieb ruského hudobného velikána Piotra Iľjiča Čajkovského. Znalý poslucháč tak rozozná Ročné obdobia, Črievičky, Francescu da Rimini, Vojvoduči dueto z nedokončenej opery Romeo a Júlia. Akokoľvek barbarsky môže takýto mix znieť, v skutočnosti vďaka jednotnej úprave (nie však vždy najšťastnejšej) vyznieva celé dielo ucelene bez rušivých skokov. O úspechu inscenácie svedčí jeho pravidelné uvádzanie na takmer všetkých významných divadelných scénach. Stuttgartská inscenácia je stále uvádzaná s výpravou podľa pôvodných návrhov Jürgena Rosa. Kulisy, ale najmä dobové kostýmy sú luxusné, ponúkajú bohatú paletu detailov, textúr, strihov a krásnych látok. 

Choreografia s pestrou javiskovou kresbou pri zborových tancoch a s invenčnými, no najmä emotívnymi duetami sa nesie v duchu veľkých klasických eposov, no vyhýba sa samoúčelnému tancovaniu. Promenády, dvíhané pózy či pirouettes nie sú predvádzané len s cieľom ohromiť publikum ťažkou tanečnou technikou, ale sú súčasťou jazyka, ktorým Cranko majstrovsky interpretuje slávny Puškinov román. 
Nezanedbateľným faktorom úspechu odohraného predstavenia sú výkony sólistov.  V baletnej psychologickej dráme musí byť technika samozrejmosťou, aby sa interpreti mohli sústrediť na všetky detaily javiskového správania, aby herecké akcie boli predvedené v najmenších detailoch a stali sa tak zrozumiteľnými aj pre nebaletné publikum.
Hyo-Jung Kang si ako Tatiana držala na začiatku predstavenia istý odstup, ktorý po scéne s vráteným listom hraničil s úplnou rezignovanosťou zlomenej ženy. Prerod vo vyrovnanú a odovzdanú manželku pri tanci s manželom Greminom sa v poslednom obraze zmenil na vnútorný boj, zápas medzi láskou a rozumom, citovou Sofiinou voľbou. Záverečné dueto s milovaným/nenávideným Oneginom bolo emocionálnym ohňostrojom, pri ktorom ostalo len málo očí v sále suchých. V postave Onegina sa predstavil Jason Reilly, ktorý v prvom rade zaujme muskulatúrnym vzrastom. Znudený, rozmaznaný, namyslený a arogantný Onegin sa v jeho podaní v priebehu predstavenia mení na milujúceho muža, ktorý rekapitulujúc svoj spôsob života nachádza to, čo je v živote dôležité. Popri presvedčivom hereckom výkone sa Reilly predviedol ako mimoriadne spoľahlivý tanečný partner.
V postave Oneginovho priateľa Lenského sa predstavil David Moore, ktorý síce nezvládol rotáciu vo veľkých pózach v úvode predstavenia, no jeho Lenský bol naivne chlapčenský a úprimne zamilovaný. Scéna, v ktorej v ňom zovrie žiarlivosť, vyfacká rukavicami Onegina a vyzve ho na súboj, bola mimoriadne silná a vyvolávajúca zimomriavky. Srdcervúci bol jeho monológ tesne pred súbojom, v ktorom si uvedomoval fatálny koniec, ktorý sa nezadržateľne blížil. 
Fyzicky disponovaná a herecky presvedčivá Elisa Badenes sa predstavila ako hravá a ľahkovážna Oľga. 
Spomenúť treba aj Romana Novitzkého, ktorého Gremin bol chápavým a milujúcim manželom. 

Až na hromadnú zrážku zborových párov v scéne na Plese u Gremina nie je čo predstaveniu vytknúť. Jednotlivé zložky inscenácie tvorili symbiotický celok, ktorý doslova chrlil na publikum príboj zimomriavok. Emóciami bičované a v závere uplakané publikum ocenilo interpretov frenetickým aplauzom. Onegin bezpochyby patrí k najlepším baletom inscenovaným v klasickom duchu v 20. storočí i všeobecne. 

Netradičné megagala ako rozlúčka s vizionárskym šéfom

Dvadsaťdva sezón stál na čele Stuttgartského baletu jeho bývalý sólista Reid Anderson, ktorý svojím vedením súboru nadviazal na úspešné obdobie spojené s Johnom Crankom. Záverečný galakoncert, ktorý uzatváral aktuálnu sezónu, bol vyvrcholením Festwoche 2018 a zároveň koncom epochy muža, ktorý pokračoval v pokrokovom myslení uvádzania diel nových choreografov. Príležitosť osláviť odchod Andersona bola výzvou pre dramaturgiu programu. Dvadsaťdva sezón reprezentovalo dvadsaťdva tanečných fragmentov zoradených do takmer šesťhodinového programu (vrátane ďakovných rečí). 
Program sa začal vystúpením žiakov baletnej školy Johna Cranka v ETUDÁCH v choreografii Tadeusza Matacza a slávnostným DEFILÉ členov a sólistov súboru. Nasledovali ďakovné reči, spomedzi ktorých vynikli najmä spomienky legendárnej primabaleríny Marcie Haydée. 
Balkónové adagio z baletu ROMEO A JÚLIA v choreografii Johna Cranka v porovnaní s Nurejevovou alebo MacMillanovou verziou vyznelo zastaralo a plocho, a to i napriek presvedčivej interpretácií Hyo-Jung Kang a Jasona Reillyho. 
Nasledovalo neoklasické pas de trois zo SUITE, ktoré vytvoril Uwe Scholz na Rachmaninovu hudbu. Alicia Amatriain, Roman Novitzky a Martí Fernández Paixà predviedli dokonalú partnerskú súhru v pohybových variáciách, ktorých opakovanie je typické pre Scholzovu tvorbu. Celépas de trois, ako väčšina Scholzových choreografií, bolo vytvorené s cieľom vyzdvihnúť línie tela a ukázať ho ako dokonalý nástroj, ktorým tanečník komunikuje s obecenstvom.

 

Nasledovalo pas de deux z druhého dejstva romantického baletu GISELLE, v ktorom sa predstavili Miriam Káčerová a David Moore. Dokonalé telo, prirodzená ženská krása a výborná technika Káčerovej predstavovali ideálne atribúty k predvedeniu Giselle. Vďaka súhre partnerov vyzerala sólistka ako skutočná víla vznášajúca sa nad zemou. Plynulé adagioa ľahké allegrovo variácií jej priniesli obrovský potlesk. Nezaostával ani partner, ktorý variáciu Alberta predviedol s učebnicovou presnosťou. Interpretácia pas de deux  patrila bezpochyby ku kvalitatívnym interpretačným vrcholom večera. 
Fragment z baletu DAS SIEBTE BLAU choreografa Christiana Spucka ovládol prednú časť javiska so sólistkou Annou Osadcenko a siedmimi tanečníkmi. Krásna intímna Schubertova hudba sa stala ideálnou kulisou k predvedeniu tanečnej miniatúry s použitím moderných vyjadrovacích prostriedkov. Tie sa však stali Achillovou pätou sólistky, ktorá sa napriek dokonalému telu a zvládnutej technike klasického tanca nedokáže „uzemniť“. Jej kontakt s podlahou je formálny, čo úplne spomaľuje celý pohyb a v rýchlych pasážach rozbíja koordináciu. Dojem z plastického pohybu zachraňovali siedmi chlapci, ktorí pohybovou kultúrou vysoko prevýšili kolegyňu.
Prvú časť uzavrelo pas de deux z baletu DON QUIJOTE s Elisou Badenes a hosťujúcim Danielom Camargom. Divácky obľúbené pas de deux patrí vďaka možnostiam predviesť náročnú techniku k „povinnej jazde“ každého galakoncertu. Obaja interpreti disponujú fyzicky ideálnymi telami, výbornou technikou i sympatickým vyžarovaním, no ich DON QUIJOTE interpretačne skĺzol do mierne vulgárnej roviny, čo znamená, že tanečníci sa dali strhnúť atmosférou čísla a nedostatočne sa sústredili na čistotu predvádzaných prvkov. Klasické akademické pas de deuxsa „zvrhlo“ na charakterové tancovanie, až lacno frivolné tancovanie.

Druhú časť otvorilo číslo HERMAN SCHMERMAN, ktoré malo premiéru v súbore New York City Ballet v roku 1992. Autor choreografie William Forsythe použil elektronickú hudbu Thoma Willemsa ku krokovej „cool“ kompozícii, ktorá je však po 25 rokoch možno aj trochu neaktuálna. Friedemanna Vogela na scéne v pohybovom maratóne sprevádzala hosťujúca Polina Semionova. Obaja interpreti predviedli Forsytheovu choreografiu s prehľadom, no číslo už nemá efekt ako na konci minulého storočia a jeho energia len ťažko prenikne cez rampu.  
Nasledujúci fragment z baletu EDWARD II. patril k tým číslam, ktoré vytrhnuté z kontextu celého predstavenia predstavovali pre nezainteresovaného diváka pomerne nezaujímavé číslo. Agresívne dueto v podaní Alicie Amatriain a Romana Novitzkého v choreografii Davida Bintleya zaujalo maximálne oduševneným hereckým prejavom.
V kontraste k nemu fragment z baletu LULU vyplnil javisko nielen sólovým výstupom Elisy Badenes a Noana Alvesa, ale bohatou a stále sa meniacou javiskovou kresbou choreografie pánskeho zboru. Choreografovi Christianovi Spuckovi sa podarilo nielen naplniť Šostakovičovu hudbu zaujímavými krokovými kombináciami, ale pomocou tanečnej reči zrozumiteľne divákom tlmočiť príbeh. Energia a vizuál tanečného obrazu vyvolávali chuť vidieť celé predstavenie. 

Nasledujúce pas de deux bolo pripomenutím si ďalšieho „odchovanca“ Stuttgartského baletu Jiřího Kyliána. RÜCKKEHR INS FREMDE LAND (Návrat do neznámej krajiny)  vytvoril český mág pre súbor v roku 1975 a za viac ako 40 rokov choreografia nestratila nič zo svojej neopakovateľnej pohybovej poetiky. Sólistka Anna Osadcenko bola o niečo plastickejšia ako v jej predchádzajúcom čísle DAS SIEBTE BLAU, jej pohybový prejav bol široký, napriek tomu pôsobila chladno a jej javiskový vzťah s Davidom Moorom vyznel povrchne a formálne. 
Emocionálna „bomba“ vybuchla na scéne v súčasnom duete z Bigonzettiho baletu I FRATELLI. Miriam Káčerová a Marijn Rademaker predviedli majstrovstvo, pri ktorom je pohyb poéziou tela a emócia piesňou znejúcou sálou. Oddanosť a dôvera partnerovi sa ukázali ako kľúč k tanečnej slobode, prirodzenosti a plasticite. Magnetizujúca súhra partnerov zhypnotizovala publikum, ktoré v závere sólistov ocenilo burácajúcim potleskom.  
Nasledujúca choreografia uzavrela reprezentáciu „veľkej trojky“ choreografov, ktorí vzišli zo Stuttgartského baletu. Diela Jiřího Kyliána a Williama Forsythea doplnilo dueto Johna Neumeiera z baletu OTHELLO. Choreografiu z roku 1985 po boku Jasona Reilyho zatancovala sólistka z Hamburgského baletu Anna Laudere. Podobne ako v prípade fragmentu z baletu EDWARD II. aj táto choreografia vytrhnutá z kontextu celého predstavenia bola pre nezainteresovaného diváka pomerne nezaujímavá a vzhľadom na pohybový minimalizmus aj nudná. Dalo by sa konštatovať, že choreograf sa zviezol na vlne slávnej skladby Spiegel im Spiegelestónskeho skladateľa Arvo Pärta. 

 

Záver druhej tretiny programu patril pas de deuxz mimoriadne obľúbeného baletu inšpirovaného Shekespearovou komédiou SKROTENIE ZLEJ ŽENY. Krokovo nápaditá a mimoriadne vtipná choreografia Johna Cranka na hudbu Stolzeho úprav Scarlattiho skladieb dokonale svedčala Elise Badenes a hosťujúcemu Danielovi Camargovi. Spomenutí sólisti ponúkli divákom zážitok z oduševneného tancovania, ktorého výsledkom bola okrem iného i roztrhaná košeľa sólistu, ale najmä krásna partnerská súhra a skvelé herecké výkony. 
Poslednú časť programu otvorilo sólo choreografa Marca Goeckeho ORLANDO, ktoré zatancoval Friedemann Vogel. Podobne minimalistická ako hudba Philipa Glassa bola aj Goeckeho choreografia, v ktorej autor viac využíval pohyby hornej časti tela než dolné končatiny. Vysoko profesionálnymi interpretačnými schopnosťami Vogel pretavil minimalistické sólo do maximálneho výkonu šliach a svalov.
TWO PIECES FOR HET z dielne Hansa van Manena predviedli Anna Osadcenko a Marijn Rademaker. Neoklasické bezdejové dueto z roku 1997 v provokatívnych transparentných kostýmoch dalo vyniknúť krásnym líniám končatín sólistky a vytrénovanej mužnej postave tanečníka. 

Po technickom čísle nasledovalo emotívne dueto z baletu DÁMA S KAMÉLIAMI v choreografii Johna Neumeiera, ktoré zatancovali Alicia Amatriain a Roman Novitzky. Vyňatý fragment ľúbostného tragického príbehu, ktorý je známy skôr v opernom spracovaní ako La Traviata, ponúkol tanečníkom možnosť predviesť herecké majstrovstvo, ktoré si vyžaduje zvládnutie najmenších nuáns, odtieňov pohľadov, uchopení, reči tela. Významovo jasná scéna bola v interpretácii sólistov bohatou hereckou etudou, ktorá ponúkla publiku skutočne fascinujúci zážitok. Spomenúť treba aj provokatívne démonický výkon Miriam Káčerovej, ktorá do dueta vstúpila ako predstava predajnej Manon.
Sólo z predstavenia KRABAT (Čarodejov učeň) choreografa Demisa Volpiho na hudbu Philipa Glassa bolo síce pre Davida Moora interpretačnou výzvou a svojím spôsobom i  tanečnou raritou, no opäť sólo vytrhnuté z kontextu celého predstavenia ponúklo len pohľad na nepopierateľné schopnosti tanečníka.

Atmosféru odľahčilo komické LE GRAND PAS DE DEUX Christiana Spucka, ktoré sa od svojej premiéry v roku 1999 stalo obľúbeným galačíslom mnohých tanečníkov. Elisa Badenes a Jason Reily v trochu prvoplánovej paródii na klasické baletné pas de deuxpredviedli úžasný zmysel pre humor. Samotné číslo na prvý pohľad pôsobí ako komická scénka, no je umne pretkané sériami technicky náročných prvkov, ktoré publiku „hravou“ formou predstavujú obťažnosti klasického baletu. Vtipná choreografia a stopercentné výkony sólistov si získali nadšenie publika.

Kratučké dueto z Faurého REQUIEM bolo dramaturgickým odkazom na interpretačnú kariéru Reida Andersona, pre ktorého (a Marciu Haydée) vytvoril choreografiu na Sanctusbritský choreograf Kenneth MacMillan. Mnohé z raných diel MacMillanovej tvorby sa spájajú so Stuttgartským baletom, ako aj spomínané Requiemuvedené v roku 1976. Z pohľadu tanečného fajnšmekra šlo o exkluzívny bonbónik, výborne zatancovaný Hyo-Jung Kang a Martí Fernándezom Paixá, no z pohľadu bežného diváka kratučké neoklasické dueto vyznelo ako nedopovedaná veta, nedokončená myšlienka a vzhľadom na extrémnu dĺžku celého predstavenia bolo navyše.

To, čo však v žiadnom prípade chýbať nemohlo, bol pas de deuxz legendárneho ONEGINA v podaní zbožňovaných domácich hviezd Alicie Amatriain a Friedemanna Vogela. Interpretácii nemožno v podstate nič vytknúť, ale v porovnaní s obsadením z predchádzajúceho dňa, o ktorom som písal, mi tanečníci pripadali už unavení a špeciálne Amatriain vo výraze príliš prehrávala.
Takmer po šiestich hodinách  programu prišlo na rad FINÁLE − The One zo slávneho muzikálu Chorus Line, v ktorom sa predstavil na scéne celý súbor. Celkový dojem bol rozpačitý: spev tanečníkov bol prehlušený orchestrom, čím sa strácala melódia, choreografia bola plochá a pomerne neefektná. To, čo malo byť veľkolepým finále, vyznelo ako luxusne odeté číslo maturantov. Prajné baletné publikum, aké nemá asi žiaden súbor sveta, ocenilo aj toto „rozlúčkové gesto“ búrlivým potleskom. 
Rozlúčka so sezónou i Reidom Andersonom bola veľkolepá, možno až zbytočne megalomanská. Dvadsaťdva čísiel síce symbolicky mapovalo dvadsaťdva rokov Andersona na poste riaditeľa baletu, ale mnohé z nich, i keď mali určite v dramaturgii svoj význam, boli nudné, zbytočné alebo vytrhnuté z kontextu. Program stratil spád a časť publika obsahovo i časovo unavil. Veď necelých šesť hodín programu si vyžaduje skutočne vytrvalého a fanatického diváka.  Na druhej strane to bola výborná príležitosť sa v skratke prostredníctvom jednotlivých tanečných fragmentov zoznámiť s históriou súboru, ako aj s interpretačnou úrovňou celej plejády sólistov. 

Koniec jednej éry a záver divadelnej sezóny FESTWOCHE ponúkol publiku plnú náruč tanečných drahokamov. Šestnásť hodín tancovania v piatich programoch, osem baletov a tridsaťtri tanečných fragmentov, množstvo štýlov a choreografických rukopisov. Maratón, ktorý prirodzene vzbudzuje absolútny obdiv ku kondícii tanečníkov súboru a taktiež obdiv k miestnemu publiku, ktorého vášeň pre tanečné umenie je nákazlivá a ktoré dennodenne vykupuje hľadisko Stuttgartského divadla.