Černišovej viedenská inscenácia je akýmsi pokusom o modernizáciu diela, no k výraznejšiemu pohybovému či dramaturgickému posunu ako pri Franklinovej Creole Giselle (1954), Eifmanovej Červenej Giselle (1997), Ekovej Giselle, umiestnenej do blázinca (1982), či Khanovej inscenácii (2016), žiaľ, nedošlo. Černišova zachovala tradičnú štruktúru tanečných čísiel, no so snahou predstavenie trochu viac „roztancovať“ urobila v choreografii niekoľko zmien. Najväčšou zmenou prvého dejstva je adagio Sedliackeho pas de deux, ktoré tancuje Giselle s Albrechtom namiesto sedliackeho páru, pričom codu tancujú už všetci štyria spoločne. Tento zásah je zaujímavý, pretože divertissementové pas de deux v tejto podobe viac zapadá do príbehu a nepôsobí len ako tanečná vsuvka na predvedenie techniky demi-sólistov. Zaujímavý je aj zborový sedliacky tanec, do ktorého Černišova zapracovala viac charakterových prvkov, čím ho čiastočne oslobodila od akademického štýlu. V snahe roztancovať víly v druhom dejstve na mnohých miestach zmenila charakteristicképort de bras, čoho výsledkom je úplná strata štýlu. Pohybov horných končatín je zrazu príliš veľa, nie sú dodržané tradičné polohy rúk a symbolika je úplne nečitateľná. Kameňom úrazu inscenácie však nie sú choreografické zmeny, ale jej čierno-biely vizuál, ktorého zámerom bola hra so symbolikou farieb kostýmov hlavných hrdinov. Tí jediní sú totiž vo farebných kostýmoch. 
Scéna (Ingolf Bruun) je klasicky opisná s domčekom a so stromami, no je ochudobnená o všetky farby s výnimkou sivej. To isté platí pre kostýmy (Clarisse Praun-Maylunas), ktoré sú s výnimkou sólistických vyhotovené taktiež v odtieňoch sivej farby. Ponurá šeď ovláda javisko od samého začiatku, stráca sa romantická atmosféra a úplne sa stráca rozdiel medzi realitou a snom. Sivé kostýmy zboru navyše „vynikajú“ nie práve štýlovým strihom, najmä dĺžka sukní (nad kolená) vidiečaniek by skôr pristala tanečniciam v Balanchinovom balete Stars and Stripesa, naopak, sukne víl v druhom dejstve by mohli byť kratšie, aby bolo vidieť prácu chodidiel tanečníc. Jednoducho skladaná látka na živôtikoch víl bez charakteristických krídiel vytvorila z tanečníc sivé múmie s nelichotivými ženskými krivkami. Absentujúce farby v tomto prípade nekorešpondujú s klasickým dramaturgickým i choreografickým spracovaním.

Titulnú rolu Giselle stvárnila na predstavení Nina Poláková, ktorá od svojej premiéry v tomto balete ešte na scéne Slovenského národného divadla urobila obrovský posun vpred. Kým na začiatku kariéry bola jej Giselle skôr intuitívnou záležitosťou, tá dnešná je premysleným sledom pohľadov očí, gest rúk, zvládnutej pantomímy a, samozrejme, krásnych fyzických línií. Vrcholom Polákovej interpretácie bola scéna zbláznenia, v ktorej tanečnica s citom, bez zbytočného afektu a takmer analyticky dokonale predviedla kľúčovú scénu baletu. Z technickej stránky vynikla najmä pri sérii kombinovaných pirouettes vo variácii v prvom dejstve, ako aj pri dvojitých grandes pirouettes en dedans v póze attitude derrière. 
Jej partnerom bol hosťujúci Kimin Kim, sólista Mariinského divadla v Petrohrade. Kimov prejav bol spočiatku pravdepodobne ovplyvnený nervozitou a niesol sa v duchu staroruského pátosu, no keď si „odšliapal javisko“, predviedol mimoriadne istý a vyrovnaný výkon. Okrem toho, že bol výborným partnerom a spoločné dvíhačky s Polákovou pôsobili étericky a vzdušne, predviedol majstrovstvo allegrovej techniky. Jeho skoky boli učebnicovým príkladom, ako sa odraziť, následne sa vzniesť do vzduchu a vzdorovať zemskej príťažlivosti. Jeho majstrovstvo skákať, publikum patrične ocenilo.
Ľahký skok však úplne absentoval v tanečnom prejave Galy Jovanovic, ktorá stvárnila kráľovnú víl Myrthu. Dominantná fyzická stavba tanečnice zodpovedá kritériám kladeným na postavu Myrthy, no daná rola vyžaduje umelkyňu, ktorá dokonale ovláda allegrovú techniku. Jovanovic v adagiových prvkoch, prípadne v statických pózach pôsobí naozaj presvedčivo a impozantne, to však na Myrthu nestačí. Neskočila ani jedno entrechats six, jej grand pas jeté boli prízemné a ronda so sauts de basque bola nekoordinovaná s nepresnými a zatočenými prechodovými krokmi. 
Poľovníka Hilariona stvárnil Alexandru Tcacenco, ktorý zaujal mimoriadne presvedčivým hereckým prejavom a krásnymi líniami dolných končatín. Škoda len technických nedokonalostí v jeho záverečnej scéne, kde nezvládol kombinovanú sériu prvkov doubles tours en l´airs pirouettes sur le cou-de-pied en dehors. Nebyť tohto záverečného zaváhania, jeho výkon by bol stopercentný. 
Za zmienku stojí herecký prejav Franzisky Wallner-Hollinek v postave Berthy, ako aj Marcina Dempc v postave Wilfrida. Spomenutí umelci dokázali pomocou neverbálnych prostriedkov veľmi prirodzene a zrozumiteľne pretlmočiť obecenstvu text svojich postáv. Veľmi artikulované mimické scény predviedla na scéne aj Alena Klochkovav postave Bathildy, no v jej prejave by sa žiadalo viac „modrej krvi“ a aristokratickej nadradenosti.
Technicky kvalitný výkon ukázal Richard Szabóv sedliackom pas de deux, ktorý čistým predvedením techniky zatienil svoju nežnejšiu polovičku Natashu Mair.
Zborové scény, až na pár výnimiek v druhom dejstve, boli synchrónne. Orchester pod vedením Ermanna Floriapodal štandardný výkon, i keď nie v kvalite, na akú sú diváci pri tomto umeleckom telese zvyknutí.